Кинематографические стилизации обычно вызывают глухое раздражение. Подмигивающие зрителям режиссеры не в состоянии вернуть навсегда утерянную невинность классического мюзикла или отчаяние "черного фильма". Получается стыдливая имитация, лишний аргумент для тех, кто знает, что золотой век кино никогда не вернется. "Вдали от рая" (Far from Heaven, 2002 ****) Тода Хейнса — уникальный пример стилизации не просто удачной: режиссер словно и не притворяется мастером наглых, барочных или, как их еще называли, "пламенеющих" мелодрам 1950-х годов. Он просто перевоплотился в такого мастера, одним фильмом встал наравне с таким мастером жанра, как Дуглас Сирк, которого вспомнили, реабилитировали и признали классиком только в 1970-х благодаря энтузиазму обожавшего его Фассбиндера. Хейнс возрождает на экране уникальную, неестественную, пышную цветовую гамму фильмов Сирка. Быть может, подозрительные бары и закоулки в его фильме уж слишком подозрительны, красный цвет немного краснее, чем следовало бы, опавшая листва чересчур золота, а зеленый цвет платья героини вызывающе громок. Но такая утрированная живописность остается, кажется, единственным элементом отстранения, который позволяет себе великолепный хамелеон Хейнс. С искренним пафосом он говорит (не в лоб, а осторожно, с оговорками, как только и можно было говорить в Голливуде 1950-х) о проблемах, которые, казалось бы, уже давно неактуальны, но в 1950-х еще кровоточили: отношение к гомосексуализму как к болезни, расовая сегрегация. В благостной и мракобесной провинции дела идут устоявшимся чередом: муж на работе, жена — душа местного дамского общества. Но как поет Сергей Шнуров, "самое страшное, что может случиться: стать пидарасом!". Героиня обнаруживает мужа обжимающимся со случайным любовником. Да, конечно, можно попытаться его вылечить, но все иллюзии разлетелись вдребезги. Единственный, с кем несчастная может поговорить по душам,— афроамериканец, сын ее старого садовника, щеголяющий при том тонким пониманием живописи Миро. Выговорившись с ним, героиня попадает из огня да в полымя: местная кумушка видела ее с негром. А ее и так уже подруги называли в шутку "красной" за то, что в школьные годы она играла в любительском театре вместе с еврейскими мальчиками. В финале она остается одна, совсем одна, свистят ветер и патетическая музыка над перроном вокзала, с которого только что уехал навсегда ее утешитель. Хейнсу удалась не только уникальная стилизация, но и такое нерасчленимое единство общественного и личного, мелодраматического и социально-критического, какое мировое кино давно растеряло. Но молодые режиссеры предпочитают искать "новую искренность" при помощи новейших технологий, прежде всего цифрового видео. "Реальный вымысел" (Shilje sanghnyang, 2000 **) — самый нехарактерный из фильмов самого модного в мире южнокорейского режиссера Ким Ки Дука. Можно сказать, что и самый неудачный, однако сама готовность Кима отойти от прославившей его стилистики, изощренно выстроенной и запредельно жестокой, достойна уважения. Режиссер мечтал, что этот фильм войдет в историю благодаря рекордно короткому времени съемок: за 200 минут и при помощи 12 камер "Реальный вымысел" был снят от и до. Впрочем, его радость длилась недолго: уже на следующий год дорогу ему перебежал Александр Сокуров, снявший "Русский ковчег" за полтора часа. В мятой, репортажной манере на экране разворачивается история уличного художника из Сеула, который плюнул на опостылевшую жизнь и решил поменять ее, пойдя за привлекательной девушкой. А оказался в некоем мистическом театрике (привет Герману Гессе и Дэвиду Линчу), где то ли режиссер, то ли свихнувшийся ангел-истребитель, то ли психопат, то ли психоаналитик научил его, как избавиться от всех своих комплексов, изжить все, чуть ли не с детства нанесенные ему обиды. Рецепт прост: убивать. Большую часть фильма герой бродит по городу, находит обидчиков, кого в магазине, торгующем рептилиями, кого в маленькой порнофотолавочке, и истребляет, порой — весьма изобретательно. Чисто корейская черта: никакого эмоционального противоречия между полукомическими бытовыми зарисовками и неминуемым кровавым завершением каждой из них не возникает. Другое дело, что банальна и "мораль" фильма — дескать, помни о "звере", таящемся в нас,— и финал, скомканный, наивный, да просто халтурный.
1
