Московский академический музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко показал премьеру — уже пятую программу одноактных балетов, названную по традиции именами хореографов «Ингер. Браун. Прельжокаж». Два из них — Ингер и Браун — впервые поставлены в России. Рассказывает Татьяна Кузнецова.
Фото: Коммерсантъ / Юрий Мартьянов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Юрий Мартьянов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Юрий Мартьянов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Юрий Мартьянов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Юрий Мартьянов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Юрий Мартьянов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Юрий Мартьянов / купить фото
Просветительская стратегия балетного худрука МАМТа Лорана Илера, методично закрывающего белые пятна новейшей истории на карте российского театра, приносит свои плоды: на премьере был аншлаг. На сей раз театр представил москвичам шведа Йохана Ингера, знаменитую американку Тришу Браун и давнего любимца россиян француза Анжелена Прельжокажа, всех — спектаклями, вошедшими в анналы балетной истории, но впервые поставленными в России.
Скандинавы-хореографы (от Матса Эка до Александра Экмана) отличаются особым типом пластического юмора — невозмутимым, неочевидным, слегка сардоническим с замаскированными под быт (или, напротив, абстракцию) метафорами. Это позволяет им касаться самых болезненных тем и брать самую избитую музыку без риска впасть в патетику или показаться банальными. «Прогулка сумасшедшего», которую Йохан Ингер поставил в 2001 году на равелевское «Болеро» с довеском «Для Алины» Арво Пярта,— лучшее тому подтверждение. В спектакле четыре персонажа, но девять исполнителей: три женщины воплощают разные характеры и судьбы, шестеро мужчин — героя в различных жизненных ситуациях и душевном состоянии. Отдельный персонаж — многофункциональный дощатый забор с внезапно распахивающимися калитками, откуда, как из подсознания, выскакивают то ли люди, то ли фантомы. Выкатившись на авансцену, забор выставляет персонажей напоказ зрителям; растаяв во тьме задника, распахивает их внутреннее пространство; сложившись, буквально загоняет героиню в угол; упав плашмя, превращается в подмостки показушной жизни.
По Ингеру, «почти китчевая сексуальная энергия» «Болеро» никуда не денется, даже если на сцене обычные горожане в подчеркнуто прозаичных плащах, мешковатых штанах и обыденных платьях: нервные, неуверенные, бесшабашные, легкомысленные, тоскующие по любви, но довольствующиеся сексом. Три контрастных адажио, много коротких соло, массовые танцы, усиленные синхронностью движений, варьируют человеческие отношения на все лады. Самое сложное — по темпу, многофигурным поддержкам, взаимодействию в замкнутом пространстве — центральное адажио; и его исполнительнице Елене Соломянко пока не до актерских тонкостей, справиться бы с техникой. Зато финальное безответное объяснение в любви Оксана Кардаш и Иван Михалев проводят так тонко и трогательно, что их тихий дуэт на музыку Арво Пярта легко затмевает кульминационный раж общего массового финала «Болеро».
В «тройчатках» МАМТа непременно присутствует хотя бы один «белый» балет — что-нибудь гармоничное, желательно пуантное, чтобы удовлетворить запрос зрителей на красоту. В этой программе красота выглядит непривычно, хотя трио «О, сложная!» главная интеллектуалка американского постмодерна в 2004 году поставила для «классиков» — этуалей Парижской оперы. Триша Браун вдохновлялась стихотворением «Ода птице» Чеслава Милоша, и декламирующий его по-польски женский голос в спектакле сплетается с прозрачной «музыкой сфер» композитора Лори Андерсон, вдовы Лу Рида.
Для минималистки Браун «О, сложная!» очень богата по хореографии: многосложные поддержки, разносоставные дуэты, в трех вариациях солистов разная лексика, есть даже академичные арабески, прыжки, пируэты. И хотя эта геометрия поз, затейливо пересекающихся линий, выпрямленных рук не допускает ничего «настроенческого», в ней просвечивает не только чистота формулы, но красота поэзии. Впрочем, стерильной чистоты исполнителям еще предстоит добиваться, особенно Евгению Поклитарю, чьи косые стопы и торчащие в арабесках пятки все же отвлекают от этой просчитанной космической хореографии.
Венчал «тройчатку» ранний, 1989 года, балет Анжелена Прельжокажа «Свадебка», которым его французская труппа в начале 1990-х штурмом взяла Москву. В «Стасике» партитуру Стравинского исполняют вживую: хор, певцы, четыре рояля, ударные и дирижер Феликс Коробов размещены у задника, оставляя сцену пяти лавкам, пяти балетным парам и пяти чучелам невест в рост человека — полноправным участникам действа. Среди танцующих нет четкого распределения ролей, нет и подробностей ритуала: здесь все невесты, все женихи, дружки, подружки. Хореография здесь хоровая, на голоса делится редко, сольные комбинации тут же каноном подхватываются остальными или тонут в общем плясе.
Главное в «Свадебке» — ритм, суггестивный, неумолимо нарастающий. И атмосфера неотвратимой катастрофы, в воронку которой с какой-то забубенной удалью стремятся все участники: похожие на кукол в своих цветных платьицах женщины, боящиеся и желающие быть изнасилованными; скованные белыми рубашками и галстуками парни, чье желание сильнее их самих. Албанские корни хореографа продиктовали ему безошибочный выбор движений — рубленых даже в размашистости, силовых даже в лирике, темпераментных даже в механистичности. На тряпочных невестах вымещают страхи и комплексы: мужчины и женщины неистово крутят их, подбрасывают, жестоко тискают, укладывают готовыми жертвами на лавки. Но и живые девушки не ждут нежностей: поддержки здесь отчаянные, швыряния — в воздух и на пол — наотмашь. Эта брутальная хореография берет зрителя за горло с первых тактов, как и «Свадебка» Стравинского. Вырваться из ее железной хватки можно лишь в случае, если танцовщики недотягивают — физически или эмоционально. По «физике» все артисты «Стасика» сработали отлично: сильно, четко, синхронно, точно. Что касается эмоций, то поначалу юные танцовщики выглядели скорее задиристыми мальчишками, чем остервеневшими от вожделения мужчинами. Однако вскоре сама хореография вытащила из них необходимое мужское буйство. Теперь будущее «Свадебки», да и остальных балетов «тройчатки» зависит только от артистов — от качества их танца и любви к этой хореографии, так непохожей на ту, которой их учили.