«Почему бы и не добавить в мифологическое существо немного сегодняшнего феминизма»

Парижская публика открыла для себя Марион Барбо на премьере оперы-балета «Иоланта / Щелкунчик» в 2016 году. Ситуация для оперы исключительная: на нее — артистку кордебалета — фактически ставили спектакль три звездных хореографа — Эдуар Лок, Артур Пита и Сиди Ларби Шеркауи. Сегодня она «первая танцовщица» — ведущая солистка, впереди большие партии в большой классике. Но роль Мари в «Щелкунчике» для нее навсегда останется самой главной. О работе с Дмитрием Черняковым, о современных хореографах и балете Парижской оперы Марион Барбо рассказала Марии Сидельниковой.

— С какими чувствами вы вернулись к роли Мари?

— С большим возбуждением. «Иоланта / Щелкунчик» — самый невероятный опыт в моей карьере. С 2016 года я очень ждала, чтобы спектакль вернулся на сцену. Кроме того, за эти три года я накопила солидный багаж современной техники. Мне повезло: было много работы с современным репертуаром и с современными хореографами — с Охадом Наарином, Хофешем Шехтером, это очень развивает и обогащает. Ты понимаешь, насколько условны физические границы и границы сценические, насколько далеко ты можешь зайти в экспериментах со своим телом. Поэтому, конечно, за эти три года появилась зрелость, и некоторые моменты в спектакле, например финальное па-де-де, сегодня я танцую совершенно иначе.

— Кто и как вас выбирал?

— Я точно не знала, как это произошло, потому что никаких привычных кастингов для этого спектакля не проводили. Мне просто сказали, что у меня будет вот такая роль.

И уже после премьеры вышел DVD с записью «Иоланты / Щелкунчика» — там Дмитрий Черняков говорит, что он меня увидел даже не танцующей, а просто в жизни, и, судя по всему, ему показалось, что я подхожу на роль Мари.

Ему было совершенно все равно, какой у меня статус в труппе — этуаль я или из кордебалета, хорошо ли я танцую. А потом я начала работать с Эдуаром Локом, он меня посмотрел на репетициях и со своей стороны подтвердил выбор Дмитрия.

— Значит ли это, что он имел больше влияния на постановку? Что из трех хореографов кто-то был главнее?

— Нет, это больше вопрос времени и незанятости в других проектах. У Лока в распоряжении было больше времени. У Сиди Ларби гораздо меньше. Пита тоже почти все время присутствовал во время постановки спектакля. Но первым мы действительно начали репетировать с Эдуаром. Но в любом случае все проходило через Дмитрия.

— И каково это — работать под началом оперного режиссера?

— Для меня — это большой шанс. Мне нравится экспериментировать, пробовать что-то новое. Вся сюжетная канва спектакля, вся постановка, все игровые моменты — это все Дмитрий. Например, когда на меня летит комета и я плачу, там нет танца, соответственно здесь мы работали только с ним. Все переходы от оперы к балету — тоже с ним. С хореографами же мы всегда работали по отдельности. Они никогда не работали втроем. И собирали воедино уже на сцене…

—…И несмотря на то, что у каждого хореографа в «Щелкунчике» своя линия, своя тема, пазл сложился без швов.

— Да, эпизоды так точно подобраны под каждого, что весь текст балета звучит очень естественно. Например, Артур Пита начинает балет, представляет персонажей; режиссерски и по языку это здорово придумано.

Игры, детали — это его конек, поэтому в начале уместен именно он. Ночь, кошмар Мари, перепалка с матерью: в этой сцене есть что-то нездоровое — это мир Эдуара Лока, его стихия.

Как и пробуждение сексуальности в лесу. Его резкий, характерный почерк проявил еще отчетливее все двойные смыслы, расставил акценты. У Сиди Ларби, скорее, романтическая линия в спектакле. Но в то же время во втором па-де-де есть сексуальное напряжение, там уже больше не романтики, а сладострастия, плоти.

— Хореографический текст был написан от А до Я или многое рождалось по ходу и совместно?

— Зависит от хореографа. У Сиди Ларби Шеркауи все было готово, записано и оставалось только разучить. Эдуар Лок создавал по ходу репетиций, у него все происходило в реальном времени, но это совсем не импровизация, нет. Так же как Артур Пита, у них больше режиссерский подход.

— Три хореографа — три совершенно разных языка, физически это колоссальная работа. Как вы готовите свое тело?

— Это серьезное испытание для тела, но, к счастью, у нас в опере есть возможность работать с совершенно разными стилями. В этом плане мы — универсалы, легко переключаемся с одного хореографического языка на другой. Тут, правда, это надо делать за полтора часа несколько раз, поэтому тело приходится готовить тщательнее, дольше разогреваться. И чем дольше ты работаешь с этим текстом, тем лучше понимаешь свое тело, понимаешь, в какой момент задействовать какие мышцы, какие приберечь на следующую сцену. С точки зрения познания возможностей своего тела, его строения и поведения — это отличный опыт.

— А голова требует специальной подготовки?

— Да, большой концентрации. А еще любопытно, что мне помогает усталость. Я сова, сплю немного. И казалось, что для работы — это не самая лучшая привычка. Здесь же пригодилось.

Работа на пределе усталости естественно подготавливает тебя к этому мощнейшему и неизбежному эмоциональному выплеску.

В какой-то момент ты себя полностью отпускаешь, отпускаешь ситуацию, отключаешь голову и проживаешь на сцене эту жизнь Мари.

— Для вас о чем этот спектакль?

— Здесь очень важна связь между «Иолантой» и «Щелкунчиком», между двумя героинями. Но я не думаю, что они полностью идентичны, что они — двойники.

Здесь, скорее, речь идет о Мари, которая очень хочет быть похожей на Иоланту, она восхищается ею, так же, как и она, влюбляется в Водемона.

И параллель, найденная Дмитрием, мне кажется совершенно точной: Иоланта движется от тьмы к свету, а с Мари все происходит почти наоборот. В начале балета Мари — маленькая девочка, ей очень комфортно, за ней все ухаживают, вокруг нее вся большая любящая семья. Все, как у Иоланты, которая тоже защищена со всех сторон. И потом — эта неожиданная смерть ее детства. Она узнает много нового, много ужасного, от чего ее все детство оберегали. Мы видим это в «Вальсе снежинок». Дмитрий нам показывал ужасные картинки из России, где люди замерзали в снегу, где был страшный голод. Мари оказывается совершенно одна, сталкивается с реальностью, о существовании которой даже не подозревала, больше нет никаких фильтров. Для меня комета — это смерть, конец ее детства. И она освобождается ото всего, чтобы начать новую жизнь.

— Десять лет в кордебалете — каково это?

— Долго, очень долго. Особенно после таких сольных партий возвращаться в кордебалет — это утомительно и изматывающе, прежде всего для тела. Про настроение и мотивацию — лучше промолчу.

— Когда вы в кордебалете, насколько вы свободны в своих инициативах? Можете ли вы что-то предлагать руководству труппы, как-то влиять на его выбор? Открыто ли оно к диалогу с артистами?

— Нет, у нас нет выбора, что танцевать. Есть кастинги с хореографами, и сейчас они более открытые и доступные, тогда как раньше были привилегией небольшой группы артистов. Это уже прогресс. Парижская опера — большая труппа, с большим репертуаром. Тут не до выбора. Надо, чтобы спектакли шли, и мы их танцевали. Мы можем предлагать, просить, услышат ли — это уже другой вопрос.

— Закрадывались мысли уйти из театра?

— Да, как раз накануне конкурса в декабре 2018 года сказала себе: если не повысят, уйду. Хватит, я уже все видела, это движение по кругу. Но прошла конкурс, и меня повысили — нарочно не придумаешь. Конечно, сейчас мне любопытно узнать, каково это быть солисткой оперы. Но желание попробовать что-то новое, из современного и не представленного в театре, никуда не исчезло.

— Что изменилось с новым статусом?

— Пока я не чувствую кардинальных изменений. Да, я больше не должна танцевать в кордебалете в классических спектаклях — это прописано в контракте. В остальном мне бы хотелось теперь — в новом официальном статусе солистки и с новыми будущими ролями — испытать то же ощущение свободы, которое мне посчастливилось испытать в «Щелкунчике».

— А отношения в труппе?

— Я уверена, что даже в труппе возможна настоящая долгая дружба. По крайней мере, у меня с этим нет проблем даже после выхода в «первые танцовщицы». И я ни в коем случае не собираюсь задирать нос.

Мне кажется, что сейчас в труппе больше уважения среди артистов. Соперничество, конечно, есть, но оно не принимает какие-то гротескные формы. Во всяком случае, для нового поколения это так.

В прошлом году, например, мы готовили спектакль Хофеша Шехтера. Работали исключительно женщины, но никто не старался доминировать. Чувствовалось уважение, достоинство, это была очень сильная групповая работа. Здоровая атмосфера очень помогает в работе.

— Вы учились под руководством Клод Бесси и Элизабет Платель. А в труппе на ваших глазах уже сменилось три худрука — Брижит Лефевр, Бенжамен Мильпье и Орели Дюпон. Все они — руководители разного типа, от авторитарного до либерального. Как вам кажется, что нужно балету оперы — железная рука или велюровая перчатка?

— Между Парижской оперой и сегодняшним днем очень большая разница во времени, этот разрыв видят все. Наш театр — старинный дом, с вековыми традициями, и не все сегодня функционирует так же хорошо, как когда-то.

Мне кажется, Орели Дюпон сейчас много делает для модернизации театра как с точки зрения репертуара, так и в организации работы. И вместе с тем остается верна традициям, на которых она сама выросла и была воспитана.

Но не так-то просто реформировать такой сложный и статусный театр. В одночасье все не меняется, отсюда возникают конфликты. В конечном счете все это вопрос правильной дозы и равновесия. У Бенжамена Мильпье были замечательные идеи, но скорость, на которой он хотел их претворить в жизнь, совершенно неприемлема для оперы. Театру нужны новаторские идеи, изменения, но нужно иметь и терпение. Хотя все равно его можно только поблагодарить.

— Каких изменений хотят артисты?

— Ежегодный конкурс, который позволяет подниматься по иерархии, нужно менять. Мы много об этом между собой разговариваем. Сейчас в репертуаре театра в разы больше современных названий, чем раньше, а на конкурс мы должны готовить классику. В школе тоже нужно больше преподавать современный танец и импровизацию. Этого не хватает. Я счастлива, что получила это повышение. Но на меня, как на артиста и человека, больше всего повлияла работа с современными авторами. И я уверена, что танцевать современную хореографию крайне полезно для классических балетов. Да, конечно, кардиоподготовка другая. Но работа мышц, длина жеста, свобода исполнения, желание рисковать, интерпретация персонажа — все это применимо и в «Жизели», например. Почему бы и не добавить в это мифологическое существо с крыльями немного сегодняшнего феминизма.

— Прежние несколько поколений артистов, которые начинали еще при Нурееве, были мировыми звездами. А сегодня иностранцам сложно так навскидку назвать этуалей Парижской оперы. Почему, как вам кажется?

— Интересно, что вы об этом говорите. Мы тоже частенько обсуждаем эту тему в гримерках и приходим к мнению, что главная звезда — сама Парижская опера, наш кордебалет, труппа, коллектив. А личности на втором плане.

Мы все служим Парижской опере, балету Парижской оперы. И кто-то один не может взять и затмить этот свет.

Кроме того, мы не очень свободны в своем расписании, не можем участвовать в сторонних гала и проектах, как, например, Наталья Осипова или Марианела Нуньес, которых знает весь мир.

— Что бы вы хотели танцевать в будущем сезоне?

— «Жизель». Из классических балетов — это, пожалуй, самая желанная партия. Но в опере будет впервые ставить норвежский хореограф Алан Люсьен Оуэн, это современный танцтеатр — то, что мне близко. Поработать с ним — моя мечта.