На сцене Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко под эгидой фестиваля «Черешневый лес» прошла премьера «Отелло» Верди в постановке Андрея Кончаловского. Первую оперную работу знаменитого режиссера в Москве оценивает Сергей Ходнев.
Фото: Коммерсантъ / Иван Водопьянов
Фото: Коммерсантъ / Иван Водопьянов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Иван Водопьянов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Иван Водопьянов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Иван Водопьянов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Иван Водопьянов / купить фото
Лет двенадцать тому назад у Юрия Александрова в очередной постановке «Любовного напитка» Доницетти был такой юмористический финт. Опера начиналась как успокоительно-декоративное карнавальное зрелище с яркими костюмами, но потом выскакивал некий резонер с репликой: «Хватит! Довольно, товарищи! Занудно, старомодно!» — и на сцене возникали всякие пародийно сгущенные «свинцовые мерзости» современного быта.
У Андрея Кончаловского в «Отелло» примерно то же самое — только у Александрова то была попытка сыронизировать, а тут все предельно серьезно и с немного другим балансом как бы старомодного и как бы современного. До середины третьего действия тянется чинный спектакль в ностальгической эстетике годов так 1970-х: патриции, офицеры и дамы разодеты в ренессансный бархат и парчу, ликующие киприоты жгут «костер» из развевающихся тряпочек с искрами из фольги, Отелло носит богатую «мавританскую» хламиду — примерно в такой, помнится, выходил на сцену Арены ди Верона Владимир Атлантов в те годы, когда Андрей Кончаловский работал в Голливуде. А потом Отелло и Яго — хоп! — быстро переодеваются в мундиры с галифе под звуки фанфар, и тут же на сцену выходит венецианская делегация, которую художник по костюмам Дмитрий Андреев нарядил муссолиниевской номенклатурой и чернорубашечниками.
При всем том постановщик перед премьерой много говорил о том, что режиссер в опере — фигура служебная, а главное — музыка. В музыкальном отношении «Отелло» оказался сложным тестом на состоятельность обыкновения «Стасика» петь весь репертуар по возможности своими собственными, домашними силами. Понятно, что в театре есть как минимум одна превосходная Дездемона в лице Хиблы Герзмавы, которая и спела премьеру — красиво, но осторожно. Тяжелоатлетическая вокальная оснастка, нужная для заглавной партии,— товар редкий, и тем не менее в театре теперь есть целых два Отелло. Во втором составе выступает Николай Ерохин, а в первом — Арсен Согомонян, который до позапрошлого года служил в Музтеатре в рядах баритонов, а теперь поет тенором. С густой баритональной окраской, немножко в духе Йонаса Кауфмана, только, к сожалению, с совершенно другими показателями стабильности.
Труднее с Яго: в исполнении Антона Зараева самому страшному вердиевскому злодею катастрофически не хватало и актерского масштаба, и силы голоса, и просто-напросто интонационной точности. Дом домом, а все же «Отелло» без сколько-нибудь внушительного Яго — напрасные хлопоты, и тут уже не так важно, что у Владимира Дмитрука (Кассио) чудесный tenore di grazia, а оркестр у Феликса Коробова звучал на премьере темпераментно, пестро, с оглушительными фортиссимо, но для позднего Верди чересчур простодушно, да притом и не всегда аккуратно.
Режиссера в спектакле действительно немного (заламывать руки, брать своего визави за грудки в порыве гнева или картинно петь в зал артисты, чай, и так умеют) — как будто бы даже меньше, чем художника-постановщика. Англичанин Мэтт Дили, в свое время выпускавший с Андреем Кончаловским «Преступление и наказание» в Театре мюзикла, оформил сцену вертикальными панелями, которые когда складываются в мрачную глухую стену из темного мрамора, а когда раздвигаются, открывая звездное небо или лучезарный средиземноморский пейзаж. На их изнанке — то гигантские зеркала, как в последних сценах, то жаркая мозаика с золотым фоном (мавр как-никак венецианский). А явление посланца от дожа с его муссолиниевской свитой сопровождается выездом на сцену колоссальной скульптурной головы, заставляющей вспомнить тоталитарный декор римского EUR и созерцающей все дальнейшие неприятности. И поди пойми зачем: если это про зловещую и бесчеловечную магию власти — так в опере в этот момент мотивы власти и честолюбия как раз тускнеют перед личной трагедией, которая близится к развязке. И которая в спектакле не перестает выглядеть возвышенно-пригожей нелепицей. Как экстаз взаимной страсти, о котором Отелло поет, аккуратно сидя на табуреточке, а Дездемона — стоя на расстоянии брошенного камня от него. Или как знаменитый прощальный диалог, происходящий между фрейлиной и Дездемоной, которую пять минут назад с деловитой наглядностью задушили подушкой.