На фестивале «Звезды белых ночей» в Мариинском театре состоялось первое российское исполнение «Уроков любви и жестокости» (Lessons in Love and Violence) Джорджа Бенджамина. С момента своей мировой премьеры (май 2018 года, «Ковент-Гарден», постановка Кейти Митчелл) опера современного британского композитора на либретто Мартина Кримпа успела повидать еще несколько важных мировых сцен. Нынче в Петербурге ее представили в полуконцертной версии, но произведению это нисколько не повредило. О слуховом театре Джорджа Бенджамина рассказывает Ая Макарова.
Отсутствие костюмов и декораций не лишило «Уроки любви и жестокости» театральности
Фото: Валентин Барановский / Мариинский театр
Отсутствие костюмов и декораций не лишило «Уроки любви и жестокости» театральности
Фото: Валентин Барановский / Мариинский театр
Джордж Бенджамин — гордость и краса современной британской музыки, композитор, способный писать оперы так, что все находят в них что-нибудь для себя. Кто-то — театральную драматургию и яркие характеры, кто-то — средневековые совершенные консонансы и современные бескомпромиссные диссонансы, кто-то — политический манифест, кто-то — чистое искусство.
В России Бенджамина знают прежде всего по опере 2012 года «Написано на коже» (Written on Skin), предыдущему совместному проекту с поэтом-бунтарем Мартином Кримпом. Текст Кримпа, автора сложных социальных пьес и безжалостно красивых стихов, основан на средневековом сюжете о неверной жене и жестоком муже, который заставляет супругу съесть сердце юного любовника,— эта история рассказана ангелами-наблюдателями, парящими над будущим и прошлым.
В постановке Кейти Митчелл, сделанной по заказу фестиваля в Экс-ан-Провансе, опера «Написано на коже» в свое время успела объехать буквально весь свет. Добралась и до России: в 2017 году в Москве, на сцене Большого театра, прошли гастрольные показы спектакля Кейти Митчелл. А до Петербурга осенью того же года доехало полуконцертное исполнение в версии режиссера Джека Фернесса под палочку Оливера Зеффмана. Теперь же, полтора года спустя, Зеффман снова встал за пульт в концертном зале Мариинского театра, чтобы вместе с Лондонским камерным оркестром представить петербуржцам полуконцертную версию «Уроков любви и насилия».
Сюжет «Уроков» коренится в пьесе старшего современника Шекспира Кристофера Марло «Эдуард II», но, как обычно у Кримпа и Бенджамина, цепляется за современность крепкими членистыми ногами. Король любит свою жену Изабеллу, но сильнее — своего друга Гавестона; рассказам о бедствиях народа Король предпочитает музыку. Придворный Мортимер, отчаявшись вразумить Короля, решается на переворот. Король и Гавестон гибнут, на трон садится королевский сын, хорошо усвоивший уроки взрослых и готовящий собственное представление — без музыки, зато с казнями. Об этом и опера, не только эта конкретная опера, но, в сущности, и опера как жанр — музыкой она говорит о ресурсах музыки же, любви и насилия.
На лондонской премьере оперой дирижировал сам Бенджамин. Был он теперь и в Мариинке, в зале: теребил манжеты, подпевал, кивал. Под управлением Зеффмана партитура звучит немного быстрее и гораздо громче, чем у автора. В оркестре Бенджамина спрятаны мириады тембров ударных и тысячи культурных коннотаций на любой вкус. Так, колдовство иранской, карибской и венгерской перкуссии сопровождает Гавестона, способного читать прошлое и будущее по руке. Но там, где в Лондоне звучал сказочный гамелан, зачарованный детский сон, эротическая идиллия бриттеновского Ашенбаха из «Смерти в Венеции», у Зеффмана — залихватские карибские ритмы, и мистический лондонский персонаж — Смерть в обличье жестокого любовника — превратился на петербургской сцене в нагловатого фаворита.
О спектакле Митчелл в этой версии забываешь сразу: театр Бенджамина аккуратно встраивается в голову, а четкая и лаконичная работа режиссера Джека Фернесса буквально делает видимой хитросплетения тембровых и акустических решений. Изысканно холодная сопрано Сюзанна Харрелл не пытается тягаться с богиней современной музыки Барбарой Ханниган, исполнявшей роль Изабеллы на мировой премьере,— Бенджамин, сочиняя всегда в расчете на конкретных певцов, тем не менее строит на века. Опера выдерживает и интерпретацию, и нарочитый отказ от нее. Король (баритон Марк Стоун) похож на рассеянного ученого, и Молодой король (тенор Джеймс Уэй) умудряется сохранить унаследованную от отца простодушную мину до самого финала. Гавестон в версии Фернесса — утонченный злодей (баритон Росс Рамгобин прежде пел в Мариинке безыскусного Хозяина в «Написано на коже»), Мортимер (тенор Тоби Спенс) — скорее борец за правду, чем за власть.
Неспроста Бенджамину нужны всего восемь певцов: мысленный театр не должен быть перенаселенным. Где у Митчелл снует по сцене многочисленный миманс, у Фернесса царствует оркестр. Митчелл делает ставку на пристальный взгляд и актуальную политическую повестку, Фернесс — на пристальное слушание и спрятанный за красотой музыки и либретто ужас бытия. Поэзии и музыки оказывается вполне достаточно, чтобы в средневеково-современной реторте родился театр.