Мания «Жизели»
В Москве показали две редакции хрестоматийного балета
Музыкальный театр Станиславского представил «Жизель», отредактированную французским худруком балета Лораном Илером. Следом тот же балет на сцене РАМТа в рамках XIX Летних балетных сезонов станцевали c Театром балета «Арт-Да» солисты Парижской оперы Элоиз Бурдон и Жереми-Лу Кер. В хитросплетениях редакций разбиралась Татьяна Кузнецова.
Фото: Коммерсантъ / Юрий Мартьянов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Юрий Мартьянов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Юрий Мартьянов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Юрий Мартьянов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Юрий Мартьянов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Юрий Мартьянов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Юрий Мартьянов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Юрий Мартьянов / купить фото
Музтеатр Станиславского провел чистку спектакля в рабочем порядке, не оповещая об этом зрителей,— ни о каком «возобновлении» или «новой редакции» речи не шло. Не менялись ни декорации, ни костюмы — обошлись коррекцией света (художник Майя Шавдатуашвили). Генеральную уборку затеял худрук Илер: «Жизель», поставленная в «Стасике» в 1991 году образцовой петербурженкой Татьяной Легат, за 28 лет изрядно разболталась, прежде всего в пантомимных эпизодах. Лоран Илер, лучший Альберт Парижской оперы, наверняка со скорбью отмечал дежурные жесты и заезженные реакции. Тем более что его поколение немало потрудилось над тем, чтобы «очеловечить» классический балет, соскоблив псевдоромантический пафос и внеся в каркас устоявшихся мизансцен собственные — живые и естественные — реакции. Возможно, и парижская редакция казалась худруку логичнее, но переносить ее в Москву, рискуя задеть самолюбие россиян, считающих французскую «Жизель» русским балетом, он не осмелился. (Впрочем, наши претензии небеспочвенны: полузабытый балет вернулся на сцену Парижской оперы в 1924 году в петербургской версии — эмигрант Николай Сергеев поставил «Жизель» для Ольги Спесивцевой по своим записям.)
В результате почищенный спектакль Музтеатра оказался компромиссом — некоторые парижские детали все-таки появились в Москве. Насмотренный зритель отметит массовую сцену в начале: жизнерадостные пейзане собираются на сбор урожая (в российских версиях спектакль открывает одинокий охотник Ганс, неудачливый жених Жизели, оставляющий у дверей ее домика когда цветочки, а когда и убитую дичь). На лесном кладбище появились припозднившиеся игроки в кости — их убрали за ненадобностью во времена СССР. Могильный крест Жизели переехал из левой нижней кулисы в левую верхнюю — и это, пожалуй, к худшему: мизансцены русской «Жизели» выстроены в иной геометрии. Поинтимнее стали отношения Альберта и Жизели — по французскому обычаю они так и норовят удрать за кулисы подальше от материнской опеки. А простолюдин Ганс, которого в СССР предпочитали видеть жертвой обстоятельств, обзавелся ножом, которым готов прирезать переодетого графа.
Хореографических изменений тоже достаточно, хотя добавившиеся заноски в мужской вариации «Крестьянского па-де-де» едва ли запомнятся, в отличие от поэтичного трюка с вуалями, сдуваемыми с вилис в одно мгновение. А вот моление покойных дев может не остаться незамеченным: безадресно-мерные наклоны-перегибы тел русской редакции сменились весьма конкретным простиранием рук к царственной Мирте. И, несомненно, бросятся в глаза бесчисленные entrechat-six, исполняемые изнемогающим Альбертом в конце второго акта,— их предпочитал Нуреев (русские Альберты проносятся в двух диагоналях brise, что не менее эффектно, зато физически легче).
Дальнейшее перечисление корректив грозит превратить заметку в балетоманский доклад, так что самое время подытожить: французская «чистка» пошла «Жизели» на пользу. И дело даже не в том, что пантомима стала музыкальнее, мизансцены — осмысленнее, а игра актеров — естественнее. Главный результат — преобразившийся танец: стараниями Лорана Илера труппа стала выглядеть очень интеллигентно, особенно корифеи и кордебалет, продемонстрировавший высокую культуру пор-де-бра, аккуратную работу стоп, точное чувство позы и дисциплину ансамблей. Премьеры танцевали качественно и уверенно, при этом Наталья Сомова (Жизель), сохранив русскую напевность, избежала мелодраматизма; аристократичный Денис Дмитриев (Альберт) держался раскованнее обычного, а Наталья Клейменова (Мирта), с равным успехом справившись с адажио и большими прыжками, доминировала в ансамбле второго акта. Слабым звеном оказался лишь солист «Крестьянского па-де-де» Закари Роджерс — чахлый, беспрыжковый, с ножками-спичками, с паническим вращением, он растерял силы еще до конца адажио, умудрившись завалить свою крепкую партнершу Елену Соломянко на каких-то трех пируэтах.
В РАМТе все случилось наоборот. Приличных исполнителей можно было пересчитать одним пальцем — это была юная Юлия Червякова (Мирта), выученная в Красноярске, хоть и не без греха, но искупавшая жесткость классической речи общим благообразием: хорошеньким личиком, длинными линиями, уверенным адажио и недюжинным для ее высокого роста прыжком. Валентин Грищенко, основавший Театр балета «Арт-Да» в 2005 году, и сам понимает уязвимость своей труппы, а потому «Крестьянское па-де-де» без раздумий купировал, количество вилис сократил до восемнадцати (включая двух солисток), в крестьянский танец встал лично (и сильно выделялся гаргантюазной полнотой и живостью), а взамен предложил зрителям шесть живых борзых, которых вывела на сворках знать в сцене охоты и которые удачно отвлекли публику от неумеренной развязности Батильды.
Конечно, неуместно сравнивать стационарный благополучный муниципальный театр с бродячей труппой, возникающей в Москве лишь на безрыбье Летних сезонов. Но все же театру «Арт-Да» стоило бы подправить декорации, чтобы заедающая дверь рисованного домика Жизели не грозила обвалить всю кулису. Не стоит также запускать пыхтящий дым с приходом на кладбище каждого персонажа (коронного выхода Альберта в плотном облаке было не рассмотреть) и следует умерить прыть Ганса, мимировавшего на публику с аффектацией ведущего детского утренника.
Что до приглашенных французов, то они сделали что могли, учитывая, что потянувшая связку первая танцовщица Элоиз Бурдон — суховатая брюнетка с небольшим подъемом, маленьким прыжком и скромным шагом — впервые танцевала Жизель, а «сюжет» Жереми-Лу Кер — породистый красавец с великолепными манерами, не бурным, но и не шатким вращением и приличным прыжком — исполнял Альберта второй раз. Впрочем, в халтуре французов не обвинить: партии они готовили тщательно, с лучшими исполнителями Парижской оперы (балерина — с Изабель Герен, ее партнер — с Вильфридом Ромоли), и любопытно было отметить французские подробности их любовного диалога, те же, что появились в Музтеатре. Первый акт оба провели как бы вполноги (например, в первой вариации балерина не поднимала ногу в полурондах выше 60 градусов), но во втором акте выложились сполна.
Конечно, среди доморощенных вилис, подруг Жизели и неотесанного оруженосца, фамильярно обнимавшего господина за плечи, пришельцы из Парижской оперы выглядели инопланетянами. Но новых горизонтов Москве не открыли. Их стоит подождать до ноября, когда в Большом театре старинную «Жизель» реконструирует Алексей Ратманский, вооруженный записями того самого Николая Сергеева, который в первой трети ХХ века и вернул ее миру.