Балет в темпе вальса
«Эффект Пигмалиона» Бориса Эйфмана
В рамках фестиваля «Черешневый лес» на Исторической сцене Большого театра петербургский Театр балета Бориса Эйфмана представил московскую премьеру — балет «Эффект Пигмалиона», поставленный Борисом Эйфманом на музыку Иоганна Штрауса-сына. Рассказывает Татьяна Кузнецова.
Фото: Коммерсантъ / Ирина Бужор
Фото: Коммерсантъ / Ирина Бужор / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Ирина Бужор / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Ирина Бужор / купить фото
Сюжет пьесы Бернарда Шоу «Пигмалион» (а точнее — киномюзикла «Моя прекрасная леди») в балет перевел Дмитрий Брянцев, поставив в 1977 году прелестный телефильм «Галатея» с Екатериной Максимовой в заглавной роли. Заменить уроки фонетики классическим тренажем придумал режиссер и сценарист Александр Белинский; сцена, в которой Марис Лиепа обтачивал у станка очаровательную цветочницу, вытащив ее из башмаков и поставив на пуанты, заставляя не отклячивать попку, не косить подъем и закрепить плечи, стала хореографической кульминацией телебалета.
Борис Эйфман, возможно не желая сравнений с эталонной «Галатеей», сделал своего «Хиггинса» чемпионом-«бальником» Лионом. «Элизу» по имени Гала (дочь и зазывалу извозчика) он готовит к конкурсу на замену своей неуживчивой партнерше Тее, имеющей обыкновение падать в решающие моменты состязаний. Принципиально новым оказался главный поворот сюжета: учителю так и не удается привить зачатки грации косолапящей, ходящей враскорячку оторве, утирающей нос рукавом и норовящей врезать ему по морде от избытка нежных чувств. От дурных манер он избавляет ее с помощью, как сказано в либретто, «современных технологий» — шлема и напульсников (похоже, с электрическими разрядами — с помощью подобного ошейника моя подруга отучила свою собаку есть всякую дрянь на улицах). Благодаря такой дрессуре героиня теряет всякую характерность, оборачиваясь заторможенной марионеткой с кукольной пластикой, вероятно навеянной хореографу балетом «Коппелия». Наряженная в розовое кукольное платьице, резко контрастирующее с блескуче-обтягивающими эротичными туалетами остальных конкурсанток (художник по костюмам Ольга Шаишмалашвили), Гала ассистирует своему Пигмалиону в соревнованиях, которые они, естественно, выигрывают. Мгновение спустя, вернувшись к первозданности, она устраивает своему учителю публичную разборку с мордобоем — тот, как и в пьесе Шоу, посмел принимать поздравления единолично (судя по хореографии — вполне заслуженно: Олег Габышев, накручивая по семь пируэтов, явно лидировал в конкурсном дуэте).
Свой триумф Гала хочет разделить с обожаемым партнером (балерина Любовь Андреева дважды прикладывает руку к сердцу, чтобы зрители поняли ее чувства, поскольку постановка дает много поводов в них усомниться) и любимым папой, которого во сне посетил Ангел (рослый мужчина в белом парике, костюме и с крыльями), из-за чего извозчик раздирается между страстью к бутылке и жаждой молитвенного покаяния. Танцор Лион, не пожелавший родниться с мизерабельным папашей, оставляет его дочь в привычной ей среде. В финальном дуэте Гала воссоединяется с любимым в сновидении, но и тут, совершив ряд спортивных поддержек, герой ее покидает, что дает основания рекламировать это изделие как «трагикомедию».
Тему куклы и кукловода Борис Эйфман проводит столь настойчиво, что легко заподозрить в этом нечто личное. Вымуштрованные танцовщики его труппы действительно покорны любым его фантазиям, будь то физиологические экстремальности типа разрывания ног в шпагатах на 220 градусов или неумеренное хлопотание лицом на публику, которое некоторые балетоведы почему-то именуют «психологическим хореографическим искусством». Между тем прием прямого контакта с залом свойственен куда более древнему жанру — площадному театру марионеток, зрелищу демократичному и простодушному, каковым, в сущности, и являются балеты Бориса Эйфмана.
Как и в народном кукольном театре, в «Эффекте Пигмалиона» много гэгов — и оплеухи, и пинки под зад, и погони, и драки, и нижепоясные шутки. Уровень юмора задает первая сцена: у задней кулисы к матовому стеклу кабины душа, в котором моется голый главный герой, прилипли четыре служанки, изображающие крайнюю степень вожделения путем потирания эрогенных зон. Собственно, поглаживание груди с переходом к промежности отличает не только похотливых служанок. В спектакле это знак сексуального желания, характерный и для низов, и для истеблишмента, роль которого здесь отводится довольно вульгарным конкурсантам-«бальникам» (артисты балета в совершенстве освоили свойственное этой разновидности танца виляние бедрами и манерную развинченность пластики, из-за чего и маскулинность главного героя не так очевидна, как того требует сюжет).
Что касается хореографии, то по части выдумки Борис Эйфман превзошел самого себя. Чего здесь только нет! И поддержки высокой степени акробатичности — с выбрасыванием, перебрасыванием, с запрыгиванием, с поворотами в воздухе, вверх ногами, между ног, поперек туловища; и заломы корпуса крайней затейливости — с одновременными падениями, прыжками и вращениями. И сами прыжки — с разножками, поворотами, горизонтальные, диагональные, зависающие, падающие, бреющие; а уж шпагатов и разновидностей батманов и вовсе не счесть. Есть даже цитата из хрестоматийного «Танца басков» — в старинном балете «Пламя Парижа» его исполняли перед взятием Бастилии, а здесь смеху ради им балуются неуправляемые люмпены. Все это разнообразие несется в безумном темпе бесчисленных галопов Штрауса, оттанцевать каждую ноту которых Борис Эйфман считает необходимым, вероятно отождествляя музыкальность с ритмичностью. Знаменитые вальсы тоже присутствуют в двухактном попурри, однако танцевать под них настоящие вальсы хореограф, возможно, счел слишком банальным. Во всяком случае, в вальсовые три четверти он предпочел утрамбовывать танго, самбу и прочие бальные зажигательности. Весь этот поток творческого сознания артисты исполняют безукоризненно, на максимальной амплитуде и с полной самоотдачей. Пигмалион-хореограф вправе гордиться своими гала-галатеями, вымуштрованными им без помощи «современных технологий».