Премьеру фильма Николая Лебедева "Звезда" (2001, *) не случайно посетил президент Путин. Экранизация повести Эммануила Казакевича об ушедших в немецкий тыл и погибших там фронтовых разведчиках была задумана как мощная общественная акция. "Звезда" должна была стать образцом "правильного", "государственнического" кино, возрождающего патриотические идеалы, восстанавливающего "связь поколений". Восстанавливалась связь, впрочем, не столько между героическими военными годами и нынешним "безыдейным" безвременьем", сколько между настоящим и золотыми 1970-ми годами советского кинематографа, когда один за другим на экраны выходили и пользовались зрительским успехом такие патриотические блокбастеры, как "Освобождение" или "Судьба". Однако образцовый хит из "Звезды" не получился и получиться не мог по объективным причинам. Во-первых, литературный первоисточник для возрождения патриотических чувств был выбран крайне неудачно. "Звезда" Казакевича была проскочившей цензуру на волне послевоенного вольномыслия трагической повестью, проникнутой не пафосом подвига, а бесконечной печалью. Еще трагичнее была первая экранизация повести, поставленная в 1948 году Александром Ивановым и вышедшая на экраны только после смерти Сталина. Один из самых честных фильмов о войне готовил "лейтенантский" кинематограф оттепели и был произведением почти пацифистским. Тогда за пацифизм его запретили, в наши дни за тот же самый пацифизм просто бы не профинансировали. Таким образом, делать из "Звезды" патриотическую песню — нонсенс по определению. Вторая причина, почему "Звезда"-2001 не могла состояться, в том, что режиссеру, поставившему пару неплохих триллеров, война до фени. У него нет своего взгляда на нее. Тоталитарный пафос, оттепельный лиризм, азарт военно-приключенческого кино для него равноправны. Не в состоянии выбрать ни один из этих жанровых, идеологических, стилистических подходов он валит все в одну кучу. Результат вызывает чувство не то что неловкости, но стыда за тотальную фальшь происходящего на экране. Думаешь невольно: хорошо, что мой воевавший дед не видит этого. Обряженные в камуфляж разведчики со старательно перепачканными грязью лицами (при этом в полевых условиях они, судя по всему, аккуратно бреются) гуляют по немецким тылам, что твои Рэмбо, душат, взрывают, колют, режут. Очевидно, что именно жанровая составляющая интереснее всего режиссеру. При этом сценарий, мягко говоря, не прописан: действие развивается судорожными рывками. Но режиссер хочет еще и вызвать зрительскую симпатию, жалость к героям, погибшим такими молодыми. Обреченная задача: Рэмбо не может быть жалко по определению. И Николай Лебедев загружает фильм реминисценциями из оттепельного кинематографа, доводя их до абсурда, до пародии. В "Летят журавли" кружились березки вокруг смертельно раненного героя — тут кружится весь лес. В "А зори здесь тихие" страшно и одиноко тонула в болоте Лиза Бричкина — тут под дулами немецких автоматов молча тонет, но не демаскирует группу один из разведчиков: в последнюю минуту его спасают. И так далее. Но, словно спохватившись, припомнив, что он выполняет новый социальный заказ, режиссер впадает в финале в такой пафос, который не снился и бойцам брежневского идеологического фронта. Звучащий скороговоркой на фоне марширующих солдат текст нельзя квалифицировать иначе, как бред. Что-то там о десятках тысяч душ павших в Польше бойцов, которые каждую весну слетаются на родину посмотреть, как она окрепла и похорошела. Вообще, недоумение в "Звезде" вызывает очень и очень многое. Например, мелькнувшие в начале несколько планов с оторванными руками и ногами. Странно: и Чухрай, и Хуциев, и Петр Тодоровский как-то ухитрялись снимать страшное и великое кино о войне, обходясь без таких кровавых аттракционов. Впрочем, в оправдание Николая Лебедева можно сказать, что снять кино о войне в наши дни не получается ни у американцев, ни у французов, и недостатки "Звезды" вполне интернациональны. Поэтому лучше для удовольствия пересмотреть какой-нибудь классический шедевр, хотя бы "Окно во двор" (Rear Window, 1954, *****), изощреннейший фильм Альфреда Хичкока. Герой-репортер не покидает свою квартирку: сломанная нога приковала его к каталке. Вуайер, он рассматривает в бинокль жизнь в доме напротив и внезапно догадывается, что там совершено безнаказанное убийство, которое ему при помощи мечтающей окрутить его подруги и предстоит от нечего делать разоблачить. Хичкок не только виртуозно наполнил вызывающе статичное действие подлинной динамикой. Он превратил детективную историю в притчу о страсти к подглядыванию как второй натуре любого человека. И попутно придал всему происходящему сексуальный подтекст: дедушка Альфред вообще очень любил так снимать невиннейшие вещи, что они приобретали весьма пряный смысл.