Оперную программу Зальцбургского фестиваля-2019 открыл «Идоменей, царь Критский» Моцарта. Первую в череде великих моцартовских опер поставила та же команда, что и «Милосердие Тита» двухлетней давности: дирижер Теодор Курентзис (на сей раз с Фрайбургским барочным оркестром, а не со своим musicAeterna), режиссер Питер Селларс и художник Георгий Цыпин. Из Зальцбурга — Сергей Ходнев.
Идоменей (Рассел Томас) в нынешней постановке — представитель поколения политиков, которые в капиталистическом раже изменили экологическую ситуацию на планете
Фото: SF/Ruth Walz
Идоменей (Рассел Томас) в нынешней постановке — представитель поколения политиков, которые в капиталистическом раже изменили экологическую ситуацию на планете
Фото: SF/Ruth Walz
Навскидку трудно найти моцартовскую оперу, которая казалась бы настолько подходящей исполнительскому складу Теодора Курентзиса. Композитору 24 года, ему — наконец-то! — достался заказ на большую серьезную оперу, о котором он так страстно мечтал столько лет; в его распоряжении лучший и самый передовой оркестр тогдашней Европы, и от возможностей голова идет кругом. Публику надо потрясти, пусть музыка оперы будет авангарднейшим авангардом, пусть превзойденным покажется сам Глюк, пусть вместо придворной чинности обыкновенной оперы seria на сцене явятся шторм, землетрясение и исполинское морское чудище, пусть действие будет сплошным, а арии стремительно и неожиданно переходят в хор или марш без всякого формального шва. Как тут не ждать от дирижера особой отзывчивости и неслыханных еще бурь?
Тем более что и режиссер посулил спектакль со звучанием не просто общественно-политическим, но глобальным, без пяти минут космичным. Два года назад, когда тот же тандем выпускал в Зальцбурге «Милосердие Тита», Моцарт был выведен провидцем, предугадавшим биографию Нельсона Манделы. В этот раз Вольфганг Амадей — экоактивист. Его Идоменей («президент и главнокомандующий Крита», уточняет Селларс) со своим необдуманным обетом — представитель старшего, безответственного поколения политиков, которые в капиталистическом раже изгадили экологическую ситуацию на планете, и вот теперь сама природа (а не синекудрый повелитель морей с трезубцем) грозит великими бедами. Вся надежда на Идаманта и Илию, которые своей справедливостью, инклюзивностью и экологической сознательностью авось смогут остановить даже и глобальное потепление. Положим, где имение критского царя в городе Кидония, а где наводнение, вызванное таянием ледников,— но отчего бы не представить Нептунов гнев и таким образом: он, в конце концов, тоже антропогенный.
Впрочем, бурь и вообще внешней драматичности в том, как «Идоменей» звучал, было до странного немного. Как и того ощущения чисто театрального откровения, которого столько обнаруживалось в музыке «Милосердия Тита»: с Фрайбургским барочным оркестром номера «Идоменея» походили у Курентзиса скорее на мастерски исполненные концертные пьесы. Отчасти дело в певцах; так, тенор Рассел Томас, в 2017-м певший Тита, а теперь — Идоменея, за эти два года пришел в самое печальное состояние, и, когда певец с мужеством утопающего пел свою знаменитую бравурную арию о том, что море бушует в его груди, за него становилось положительно страшно. Сорвала заслуженные аплодисменты за ярость агонизирующей Электры в арии «D'Oreste, d'Ajace» американка Николь Шевалье — но тут не подвел скорее сам композитор, гениальным образом вставивший в самый для того неожиданный момент действия фуриозную арию с гневом, безумием, рыданием и истерическим хохотом. Ровные и аккуратные работы Паулы Муррихи (Идамант) и Инь Фан (Илия), возможно, могли бы украсить моцартовскую драму более решительным образом, не пой обе артистки в инструментальной манере, прохладной и, положа руку на сердце, не очень интересной.
Как и в случае с «Милосердием Тита», партитуру безжалостно изрезали. Партию генерала Арбака (молодой тенор из ЮАР Леви Секгапане), царского конфидента — какие-никакие, а все-таки две арии — минимизировали до одного речитатива; «сухие» речитативы вымарали почти целиком, да и аккомпанированным тоже досталось. В результате, например, вообще потерялся важный кусочек сюжета с битвой Идаманта и морского чудовища. Судьбоносный же приговор таинственного «Голоса», он же Нептун (новозеландский бас Джонатан Лемалу), разрешающий все затруднения, звучит с бухты-барахты, а не после душераздирающей сцены, где царь уже вот-вот заколет сына на алтаре, а Илия предлагает в жертву себя. Как знать, может, и это отсутствие прописанного Моцартом драматургического «разбега» перед ариями тоже сыграло свою роль в конечном впечатлении. И уж кому было бояться, что обилие речитативов будет скучным, но только не Теодору Курентзису: он-то как мало кто умеет добиться в речитативах ощущения самой живой драмы. В «Идоменее» же только замечательные клавирные импровизации игравшей basso continuo Марии Шабашовой и позволяли представить, насколько блестяще все это могло бы прозвучать без купюр.
Зато были вставки — не в таком, по счастью, количестве, как в «Милосердии», но все же не стопроцентно мотивированные. Концертная сцена «Ch'io mi scordi da te?..», подаренная Идаманту взамен его предфинальной арии, не особенно в спектакле пригодилась. Штурмдрангистский немецкоязычный хор о «детях праха» из моцартовской музыки к пьесе «Тамос, царь Египетский» — в общем-то тоже: «Идоменей» и без того великая хоровая опера, а хор musicAeterna и без того заведомо остался бы самым поразительным участником представления.
Спектакль снова поставлен на сцене Скального манежа, пространство которой снова дополняют вырастающие из-под земли в самые патетические моменты прозрачные колонны с мерцающими светодиодами внутри. Кроме них, художник Георгий Цыпин создал для оформления сцены десятки огромных стекловидных предметов: от амфор, пифосов и бутылей до амебообразных сущностей; когда-то в спектаклях Питера Селларса похожий предметный ряд дорастал до известной метафизичности, здесь же этим «пузырям земли» в какой-то момент приходится играть незавидную роль того самого пластика, засоряющего Мировой океан. Показать обещанный гнев природы, изнасилованной безответственным человечеством, у режиссера уже недостает ни сил, ни воображения, но печальнее, что у него не выходят сколько-нибудь жизненными и человеческие конфликты, из которых на самом деле соткана драматургическая ткань «Идоменея».
Жестовый язык хора, противостояние народных масс, современные мундиры военачальников и автоматы в руках стражи, реверансы древним, внеевропейским, ритуальным формам театра — это-то все на месте. Возможно, показательнее всего финал — заключительная ария уходящего в отставку Идоменея вычеркнута, итоговый хор тоже, зато есть балет, под музыку которого танцовщица с Гавайев загадочно помавает руками, а танцовщик из Микронезии семенит по сцене, изумительно громко и ритмично шлепая себя по ляжкам. В общем-то таков и весь этот «Идоменей»: избранные номера оперы в концертном по духу исполнении, искусственно приправленные слабым и необязательным театром.
Отображая жертву
Сюжет
«Идоменей» — самое совершенное и, во всяком случае, самое интересное моцартовское произведение в жанре opera seria, «серьезная опера». Жанр этот итальянский и итальянцами доведенный до идеальной отточенности, но не все так просто. К концу XVIII века этот торжественный стандарт музыкальной драмы со стройной классицистской поэзией и жестким чередованием сухих речитативов и арий уже казался устаревшим, и многие композиторы искали пути его модернизации. Например, вслед за Кристофом Виллибальдом Глюком обогащая итальянскую схему заимствованиями из французской «лирической трагедии»: обширным присутствием хора, сюжетно обусловленными балетными вставками, свободным и красноречивым речитативом с оркестровым аккомпанементом.
Моцарт изначально собирался идти именно этим путем, поэтому его либреттист, аббат Джамбаттиста Вареско, взял за основу старое французское либретто Антуана Данше, которое положил на музыку в своем «Идоменее» (1712) Андре Кампра. Вареско спрямил некоторые уж слишком хитро закрученные линии, сократил число положенных в старинной французской драматургии «наперсников» до одного, убрал аллегорических персонажей и, самое главное, сделал благополучным финал (у Данше и Кампра все кончается плохо, потому что Нептун насылает на главного героя безумие).
Главный герой оперы — критский царь Идоменей, племянник Ариадны и Федры, участник Троянской войны. На обратном пути из Трои он попал в бурю и дал необдуманный обет богу морей (напоминающий историю библейского Иеффая): если он спасется, то принесет в жертву первое живое существо, которое он встретит на морском берегу.
В отсутствие Идоменея его сын Идамант принимает решение освободить прибывших на Крит пленных троянцев. Среди них находится Илия, дочь Приама, в которую царевич влюблен (и пользуется взаимностью), что вызывает ревность у его невесты Электры, дочери Агамемнона. Получив ложную весть, что его отец погиб, Идамант идет оплакивать его на берег моря и сталкивается там со спасшимся Идоменеем. Отец, осознав, что ему придется принести в жертву собственного сына, в ужасе отворачивается от него, сын же потрясен этой необъяснимой реакцией.
Идоменей решает выслать Идаманта с острова вместе с Электрой, надеясь таким образом обмануть Нептуна. Разгневанный бог насылает на остров морское чудовище. Верховный жрец вынуждает Идоменея рассказать народу о злополучном обете. Идамант побеждает чудовище и затем является к отцу, готовый к жертвенной смерти. Илия предлагает в жертву себя, в этот момент земля сотрясается, и некий Голос-оракул возвещает волю богов: Идоменей должен оставить трон, вместо него воцарятся Идамант и Илия. Электра заходится в ярости, народ прославляет наступление окончательного мира.
«Пощекотать ослиные уши»
История создания
Эскиз декорации Лоренцо Квальо к «Идоменею» 1781 года
Фото: Fine Art Images/Heritage Images/Getty Images
Эскиз декорации Лоренцо Квальо к «Идоменею» 1781 года
Фото: Fine Art Images/Heritage Images/Getty Images
«Эта карета душу способна была из нас вытрясти! А сиденья! Жесткие, как камень! Начиная от самого Вассербурга я уж и не надеялся довезти свой зад до Мюнхена в целости и сохранности! Он распух и наверняка был красный, как огонь,— целых два прогона я ехал, оперевшись руками на обивку сиденья и держа зад на весу». Этим по-подростковому непосредственным признанием от 8 сентября 1780 года открывается длинная серия писем Моцарта, которые он во время собственной работы над «Идоменеем» писал из Мюнхена (где 29 января 1781 года была поставлена эта опера, заказанная курфюрстом Баварским) в Зальцбург своему отцу.
На самом деле ценность этой переписки трудно преувеличить. Благодаря ей мы имеем редкостную возможность заглянуть в моцартовскую «кухню»: процесс создания партитуры «Идоменея» и подготовки его сценической премьеры оказался документирован предельно подробно, едва ли не более подробно, чем это случалось с какой-либо еще из моцартовских опер. Во-первых, 24-летний композитор, страстно мечтавший бросить уже лямку постылой службы при дворе архиепископа Зальцбургского, возлагал большие надежды на мюнхенский успех «Идоменея» и на те перспективы, которые этот успех мог открыть. Детально рассказывая о своей работе Моцарту-старшему, который неодобрительно относился к этим намерениям, он старался продемонстрировать их серьезность и основательность. Леопольд Моцарт, со своей стороны, не скупился на профессиональные советы и отеческие назидания. Во-вторых, сыграли свою роль организационные условия: именно через отца Моцарт общался с либреттистом, который тоже остался в Зальцбурге.
Мы узнаем, например, каких трудов на самом деле стоили кажущиеся нам беззаботно прекрасными вокальные партии: тенор Антон Рааф (Идоменей) был уже в летах (ему было за 65), а его актерские способности Моцарт уподоблял статуе; с незадачливым кастратом даль Прато (Идамант) композитору пришлось самолично разучивать партию от первой до последней ноты. Узнаем, с какими скандалами подчас интендант придворного театра соглашался даже на безделицы вроде приглашения трех тромбонистов для сцены с оракулом. Узнаем, как, требуя бесконечных правок и сокращений либретто, Моцарт старался создать живое, естественное и современное театральное произведение: так, редактируя слова Голоса, он ссылается на «Гамлета» и отмечает, что речь Тени была бы куда более выразительной, будь она менее многословной. Леопольд, со своей стороны, уговаривал сына, во-первых, любезно обхаживать каждого оркестранта, а во-вторых, идти на компромиссы и писать наряду с ультрасовременной музыкой для немногих что-нибудь такое, что могло бы «пощекотать в том числе и ослиные уши», но Моцарт гордо отвечал, что его музыка не для щекотания ослиных ушей.
«Идоменей» всему голова
История постановок
«Идоменей» 2003 года в постановке Ханса Нойенфельса
Фото: Esch-Kenkel/ullstein bild via Getty Images
«Идоменей» 2003 года в постановке Ханса Нойенфельса
Фото: Esch-Kenkel/ullstein bild via Getty Images
В 1781 году у «Идоменея» в Мюнхене не было режиссера-постановщика в привычном нам смысле: спектакль совместно ставили капельмейстер Кристиан Каннабих, хореограф Клод Легран, художник Лоренцо Квальо и сам композитор. Дальнейшая постановочная история скоро прервалась, и опера, по сути, оказалась прочно забытой вплоть до XX века.
Ее вспомнили только в 1931 году, когда отмечалось ее 150-летие. В тот момент, впрочем, моцартовское творение казалось чрезмерно старомодным для того, чтобы исполнять его на сцене в оригинальном виде, так, как оно было написано. Именно поэтому, например, появились вольные адаптации «Идоменея»: одна итальянского композитора Эрманно Вольфа-Феррари, а другая так и вовсе Рихарда Штрауса (по едкому выражению критиков, «Моцарт со взбитыми сливками»). Кроме того, театры очень долго отказывали Идаманту в праве петь меццо-сопрано: еще в конце прошлого века было в порядке вещей исполнять «Идоменея» с партией критского царевича, транспонированной для голоса более мужественного — тенора.
Первые важные режиссерские прочтения оперы появляются в конце 1970-х—начале 1980-х на фоне кризиса представлений о том, что в оперном репертуаре считалось старомодным, а что актуальным. Жан-Пьер Поннель, в «Идоменее» которого титульную партию пел Лучано Паваротти, соединял в своем спектакле древнегреческую архаику с образностью эпохи Просвещения, а пышные хитоны и гиматии — с париками и кружевами (поннелевского «Идоменея» 1982 года до сих пор возобновляют в Metropolitan). У Тревора Нанна (Глайндборн, 1983) смесь была еще более причудливой: краски и образы крито-микенского искусства, приправленные влиянием традиционного японского театра.
Постепенно режиссеры ушли от древнегреческой «картинки» вовсе, выдвигая на передний план разные грани общечеловеческого содержания моцартовской оперы — от извечных личностных проблем до проблем глобальных. Так, в минималистичном и обманчиво наивном по визуальному языку спектакле Урзели и Карла-Эрнста Херрманн (Зальцбург, 2000) в объективе оказывается драма бесхарактерного царя. В постановке Дамиано Микьелетто (театр «Ан дер Вин», 2013) — травма массового безумия и войны как его жесточайшего проявления.
Но самая шумная слава, не очень связанная с театральными достоинствами спектакля, досталась «Идоменею» Ханса Нойенфельса («Немецкая опера», 2003). В финале Идоменей, изображая освобождение от религиозного дурмана, выходил на сцену с отрезанными головами Нептуна, Будды, Христа и пророка Мухаммеда. Опасаясь, что последняя голова может спровоцировать насильственные действия со стороны исламистов, в 2006 году театр отменил представления «Идоменея» — а затем, после бурной вселенской дискуссии с участием в том числе и Ангелы Меркель, все-таки вернул спектакль на сцену.