Мания превыше всего
Михаил Трофименков о «Работе без авторства» Флориана Хенкеля фон Доннерсмарка
В прокат выходит «Работа без авторства» — новый фильм Флориана Хенкеля фон Доннерсмарка («Жизнь других»), в котором режиссер возвращается к исследованию исторического прошлого Германии и, кажется, неожиданно для себя приходит к удивительным и почти скандальным выводам
Фото: Pergamon Film
Фото: Pergamon Film
Фото: Pergamon Film
Фото: Pergamon Film
Фото: Pergamon Film
Славу и «Оскар» за лучший неанглоязычный фильм Флориану Хенкелю фон Доннерсмарку принес его дебют «Жизнь других» (2006): история слома сознания агента «Штази» — жертвы эмпатии к деятелям культуры, жизнь которых он прослушивает. После экскурса в жанр шпионского триллера — «Туриста» (2010) с Анджелиной Джоли и Джонни Деппом — Доннерсмарк, что делает ему честь, преодолел космополитический искус и вернулся на родную почву.
«Работа без авторства», эпопея о судьбе Германии с конца 1930-х по начало 1960-х, рассказанная на примере судеб двух дрезденских семей,— очень-очень германский фильм. И в том смысле, что противостояние отвратительного рационализма нацистов и сентиментальности хороших людей — зеркальное отражение борьбы и единства рационализма и сентиментальности в немецкой культуре в целом и в душе самого Доннерсмарка в частности. И в том, что, рассказывая историю любви Элли (Паула Бир), дочери врача-палача Зибанда (Себастьян Кох), и Курта (Том Шиллинг), племянника юной Элизабет (Саския Розендаль), павшей жертвой этого самого палача, он словно постоянно сверяется с учебником гегелевской диалектики. Проверяет, не пренебрег ли он частным во имя общего, не злоупотребил ли частным в ущерб общему.
Фото: Pergamon Film
Фото: Pergamon Film
Режиссерская методичность — главный недостаток этого трехчасового фильма, слишком длинного для частной иллюстрации немецкой трагедии, слишком недоговоренного для столь амбициозного замысла. Кажется, «Работа...» была бы отменным сериалом, потому что сериальный формат искупил бы ее главный дефект — катастрофический дефицит страсти и в отношениях между героями, и в авторском к ним отношении.
Страсть тут несет в себе лишь ангельски прекрасная Элизабет, принудительно стерилизованная и убитая в газовой камере в те февральские дни 1945 года, когда ее родной Дрезден красиво до непристойности гибнет в геенне огненной. Но страстность для Доннерсмарка — синоним безумия, пусть и антифашистского. На поле боя рационализма с сентиментальностью страстность — третий лишний.
Фото: Pergamon Film
Фото: Pergamon Film
Удостоенная чести вручить букет фюреру, Элизабет, вернувшись домой, разденется догола, сыграет на пианино, разобьет о голову несколько тарелок и окажется на приеме у психиатра. Кто бы в 1937-м знал, что психиатры в рейхе служат уже по карательному ведомству: девушку признают вырожденкой, угрожающей драгоценному арийскому генофонду. Но зрительское сострадание к ней выключается с осознанием, что Элизабет нужна режиссеру лишь как функция.
1937-й, 1940-й и 1945-й промелькнут, уступив место истории Элли и Курта и задав сюжету зеркальность. Элизабет в 1937-м водила маленького Курта на выставку «дегенеративного искусства», причащая преданной анафеме живописи Бекмана, Гросса и прочих Кандинских. Поэтому Курт станет после войны живописцем. И не абы каким: его прототип — один из самых дорогих ныне живущих художников Герхард Рихтер. Курт, как и Рихтер, перейдет из ГДР в Западный Берлин в 1961-м и быстро станет звездой с картинами на основе старых фотографий, осмысленных как свидетельства о германской судьбе.
Рихтер счел фильм «оскорбительным» и «искажающим». Художников слушать не стоит: мало ли на что Рихтер мог обидеться. Но, воспевая свободу творчества, Доннерсмарк слегка запутался. Выстроил слишком грубую, пропагандистскую параллель между нацистским истреблением модернизма и соцреалистическим его поношением, одновременно невольно дав понять, что свободы творчества в рыночном мире тоже нет. На Западе Курт обнаружит, что его живопись никому не нужна. Нужно тупо забивать гвозди в доски, резать холсты ножом и мазать жиром войлок, как мажет его в фильме не названный по имени Йозеф Бойс, изображенный вроде бы и с восторгом, но кажущийся тут красноречивым шарлатаном.
Попутно Доннерсмарк разрушает вульгарное представление о непроницаемом «железном занавесе», рухнувшем поперек Европы в 1945-м. Лишь однажды в мировой истории с 1945-го по 1961-й существовала открытая граница — между ГДР и Западным Берлином. Но еще интереснее оказывается фигура вроде бы второстепенного персонажа фильма — майора, а затем и генерала Муравьева, сыгранного Евгением Сидихиным. Палачу Зибанду удается избежать петли и процветать в ГДР только благодаря его покровительству. Но Муравьевым движет человеческое благородство: Зибанд спас в 1945-м его жену. Как только закончится срок службы Муравьева, мерзавцу придется делать ноги на Запад. Получается, что везение в ГДР — частный казус, возможный благодаря стечению обстоятельств, а в ФРГ, где никто о прошлом не спрашивает,— закономерность. Кажется, что впервые кино объединенной Германии признает разрекламированную денацификацию фикцией. Это признание рифмуется с новой, робкой тенденцией взглянуть на ГДР как на сложный, в чем-то очень успешный и очень немецкий феномен. Германии, впрочем, не впервой переоценивать исторический опыт.
В прокате с 5 сентября