Режиссер Пьер Оди — новый руководитель авторитетного фестиваля в Экс-ан-Провансе, а в прошлом интендант Голландской национальной оперы в Амстердаме, сделавший ее заметной точкой на европейской оперной карте, и фестиваля современного искусства Holland Festival. Он приехал в Москву на российскую премьеру «Похождений повесы» в постановке Саймона Макберни в Театре Станиславского и Немировича-Данченко, выпущенной совместно с французским фестивалем. О значении и технологии совместных постановок, современной музыке на оперной сцене, а также о связях с Россией Пьер Оди рассказал обозревателю “Ъ” Юлии Бедеровой.
Фото: Сергей Родионов
Фото: Сергей Родионов
— Как вы чувствуете себя в роли интенданта, будучи активно работающим режиссером?
— Я всегда был очень увлечен интендантской работой и сотрудничеством с другими режиссерами. Так что конфликта быть не может, одно другому помогает. Как режиссер, я понимаю, есть ли для меня место в институции, которой я заведую, или нет. Экс-ан-Прованс — всего четвертое мое место работы: в Амстердаме я был 30 лет, это очень-очень долго. Когда я начал работать, театру было всего 20 лет. Сейчас ему 50, и большая часть его жизни прошла под моим руководством. Там я формировал труппу, и там же я нашел себе место как режиссер, но в Эксе ставить не собираюсь, кроме, может быть, новых, современных опер или небольших постановок по особым поводам — но не мейнстримные названия: как режиссер я уже очень многое сделал.
— В чем отличие фестивальной модели от репертуарной? С режиссерской точки зрения, может ли, должен ли фестиваль программироваться как спектакль, как история, объединенная драматургической, эстетической линией?
— Вот что мне нравится в фестивалях — здесь не надо работать как в репертуарном театре, как в больших оперных домах. Фестивальные постановки должны быть необычными, они должны становиться событиями. Для этого нужны необычное произведение, особенные певцы, режиссер или художник, непривычное сотрудничество режиссера с дирижером, мировая премьера начинающего или, наоборот, состоявшегося композитора. Есть множество вариантов создания незаурядной, привлекательной фестивальной постановки. И это, кстати, одна из причин, почему я взялся за эту работу: я очень люблю фестивали. Они задают направление в индустрии, у них больше смелости, чем у оперных театров, они могут рисковать, а театры могут довериться фестивалям для совместных постановок. Вот, например, «Похождения повесы» Макберни репертуарный театр никогда бы не сделал самостоятельно, но это стало возможным, поскольку подготовкой и созданием занимался фестиваль. И еще это результат наших давних отношений с режиссером: он человек моего поколения, мы познакомились в Лондоне в 1980-е, и я потратил 20 лет на то, чтобы уговорить его взяться за оперу. Наконец мне это удалось, и мы поставили «Собачье сердце» по Булгакову в Амстердаме — очень успешно. Я бы с радостью показал спектакль в России. Потом он поставил «Волшебную флейту» и «Повесу» для Амстердамской оперы и Экса, а в следующем году мы сделаем «Воццека». Словом, за всем есть история, у всего есть причины, все как-то развивается, за этим интересно наблюдать.
— Кстати, о современной русской опере — вы упомянули премьеру «Собачьего сердца» Александра Раскатова в 2010 году. Еще раньше в Амстердаме прошла премьера оперы Шнитке «Жизнь с идиотом» — кажется, вы были инициатором ее создания. Что вас связывает с русской музыкой?
— Очень многое. Все началось с моего первого театра «Армида» в Ислингтоне на севере Лондона. Это был экспериментальный театр — драма, музыка, танец, все вместе. Для 1980-х это был по-настоящему революционный театр с интернациональным подходом. Я сделал там фестиваль современной музыки, мне было интересно, ведь еще были живы все великие композиторы — Кейдж, Штокхаузен, Булез… самые разные. И 1984-м я сделал большой фестиваль русской музыки с Денисовым, Шнитке, Губайдулиной — тогда они были не так знамениты, как сейчас, и все приехали... Тогда же в Лондоне я познакомился с Юрием Любимовым. Он решил не возвращаться в Россию, и я предложил ему с семьей пожить в моей квартире — они полгода жили у меня, и мы сблизились. А однажды услышали по радио, что у него отобрали советский паспорт. Вместе с Любимовым я сделал очень важный для меня спектакль. Он мечтал поставить «Бесов» Достоевского. Шнитке написал музыку к спектаклю и переправил ее нам из Москвы. У нас было 16 великолепных британских актеров, но мировая премьера состоялась в театре «Одеон» в Париже. Это была совместная постановка «Одеона», Театра Пикколо в Милане, театра «Армида» и театра Реджо-Эмилии — великолепный проект. И очень важная для меня история.
— А Любимов был для вас образцом в оперной режиссуре?
— Я не считаю, что в опере он так же хорош, как в драме, но ему нужны были деньги, так что он принимал многие предложения ставить оперу в Италии, в Лондоне и так далее. Тогда началась его карьера как оперного режиссера. И некоторые постановки выходили отлично, некоторые не очень. А в 1988-м мне позвонили из Амстердама и сказали, что в 1986 году там построили новое здание оперного театра и все началось сразу с громкого скандала — пришлось уволить интенданта, так что они ищут нового. Я поехал, мне было всего 30, и по какой-то загадочной причине они решили, что я им нужен. Когда я переехал, в Амстердаме уже была заказана опера Дьёрдю Куртагу, но он, узнав о переменах, мгновенно отказался и решил вернуть деньги. Передо мной встала задача заменить Куртага громкой мировой премьерой. Я написал Шнитке и спросил, не напишет ли он оперу. Сказал, что дирижировать будет Ростропович, играть — оркестр Роттердамской филармонии. Так в 1992 году состоялась мировая премьера в Амстердаме, очень громкое событие — к сожалению, без Шнитке, он был уже болен и не смог приехать.
С Ростроповичем мы тоже познакомились в Лондоне — его квартира была рядом с моим театром — и дружили до самой его смерти. А вот с Любимовым контакт потеряли. Когда он был уже старым, Дмитрий Черняков присылал мне фотографии Любимова из Москвы и рассказывал, что они вспоминали меня, правда, мне это уже казалось чем-то далеким.
Ирония ситуации в том, что 30 лет спустя Куртага все-таки уговорили написать оперу. Он написал «Эндшпиль» по Беккету, опера совершенно замечательная, а я поставил мировую премьеру в «Ла Скала» — это совместная постановка с Амстердамом. Так что последнее, что я сделал за 30 лет работы в этом театре,— все-таки опера Куртага, с отмены которой все начиналось.
Мы сыграли ее и получили множество премий. Буквально сейчас объявили, что она выиграла приз журнала Opernwelt как мировая премьера года. Возможно, это самая важная премьера, какая была у меня за всю мою жизнь.
Так что все линии, так же как с Макберни (кстати, его брат — специалист по русской музыке, он помогал мне в театре «Армида» давным-давно), переплетаются и сходятся. Для меня вся моя жизнь — это такой гобелен, состоящий из переплетенных нитей. События продолжаются, развиваются, возвращаются ко мне — просто поразительно, когда я сейчас смотрю на то, как этот гобелен ткался. Занятно при этом, что в России я раньше особенно не бывал, хотя с людьми из России у меня много творческих контактов.
— Вы не следите за новыми русскими композиторами? С тех пор выросла целая новая школа. Европейская сцена сейчас заинтересована в новых именах?
— Я лично очень заинтересован, про других не скажу. Но я был интендантом национальной оперы, поэтому поддерживал прежде всего нидерландских композиторов, а теперь во Франции буду работать с французскими, но и с иностранными тоже. Мне очень интересно развитие музыки в России, но нужны время и хороший советчик, чтобы я мог дать русским композиторам путевку в жизнь. Тогда, в 80-е, мне очень везло: рядом со мной были замечательные музыканты и близкие друзья, которые познакомили меня с русской музыкой и хорошо в ней разбирались. Сейчас у меня таких связей нет, а новое поколение совсем другое.
— Какое место современная опера должна занимать на оперных фестивалях и в театрах?
— Когда меня назначили, я обещал заказывать по опере в год. И сам поставил более 30 новых опер, а заказал гораздо больше. В этом году мы заказали оперу израильскому композитору, очень любопытную, а на следующий — финскому, это будет Кайя Саариахо. Но если так случится, что я останусь в Эксе больше чем на пять лет (сейчас мой контракт до 2023 года), то непременно постараюсь заказать оперу русскому композитору, просто попозже.
— В последние годы публика в Эксе привыкла к репертуарному балансу: почти каждый год там ставились опера барокко, современная опера, Моцарт и XIX век. Вам интересно сохранять эту репертуарную архитектуру?
— Невозможно каждый год удерживать правильный баланс. Не всякий год бывала современная опера, в прошлом году не было барокко, но в следующем будет. Фестиваль в Эксе не такой большой — всего 20 дней в июле плюс бесплатная предфестивальная программа в июне. Он гораздо меньше, компактнее, чем, например, Зальцбургский, в том числе по бюджету. Так что я могу поставить только пять спектаклей и небольшой шестой. Но есть еще маленький сайд-проект, он называется «Incises» по названию произведения Булеза, что значит «разрез» — как будто этакий разрез в ткани фестиваля, возможность представить современную музыку: концерты, оперу, музыкально-театральные инсталляции.
— Как технически рождается копродукция? Совместные постановки придумываются заранее вместе с интендантами других театров или фестиваль — это как рынок, куда приходят выбирать из готового ассортимента что больше по душе?
— Иногда я договариваюсь с другим директором напрямую, а потом к нам решает присоединиться кто-то еще; иногда я сам придумываю проект и предлагаю его людям, и ко мне присоединяются те, кому он нравится. В других случаях люди видят уже состоявшуюся постановку и решают показать ее у себя как совместную. У Экс-ан-Прованса очень большая история совместных постановок, и это хорошо, ведь мы не можем слишком долго играть один спектакль — только от трех до шести представлений или восемь–девять, если это Моцарт, а в условиях копродукции спектакль продолжает жить. Как «Похождения повесы» — в Амстердаме прошло больше представлений, чем в Эксе, теперь он переехал в Москву и войдет в репертуар Театра Станиславского и Немировича-Данченко, а это означает много новых возможностей. И это не последняя наша совместная продукция.
— Когда спектакль переезжает далеко от места, где он был придуман, пересаживается иногда в совсем другую культурную почву, есть ли риск, что он будет недостаточно адекватно увиден, прочитан, понят?
— Такой риск существует. Но Макберни — это же такой Мейерхольд XXI века, на него оказали большое влияние русский экспрессионизм, конструктивизм, так что я думаю, его язык хорошо поймут в России. Тут я не беспокоюсь. Но забавно, что вы упоминали «Жизнь с идиотом», которую мы ставили в Амстердаме в очень тонкий момент российской истории — по-русски, с русскими постановщиками: режиссером был Покровский, Кабаков делал декорации и костюмы, Шнитке писал, Ростропович дирижировал. Так вот, к нидерландскому обществу это никакого отношения не имело, но стало тем не менее очень важным событием. Любопытно: иногда кажется, что предмет в другой стране оказывается вне контекста, но выходит по-другому. К тому же теперь есть интернет, а в 1992 году ничего такого не было, даже мобильных телефонов. Меня всю жизнь интересуют культурный обмен и его парадоксы. Сам я родился на Ближнем Востоке, в Ливане, эмигрировал в Англию, чтобы учиться в Оксфорде, остался в Англии на 17 лет, основал театр, а теперь работаю во Франции, моя мама — француженка, я ходил во французский лицей. Все эти культурные контрасты очень важны для меня. В детстве в Ливане я не бывал в театре, потому что там нет театра. Даже сейчас, когда я езжу навестить отца, в Бейруте нет театра, его так и не построили. Театр я открыл для себя на Западе. Звучит безумно, но я чувствую, что у меня есть долг, призвание передавать сообщения художников через границы, от одной культуры к другой в разные исторические моменты. Думаю, это моя судьба, и я этому рад, ведь это хорошо влияет на мир. Но у меня необычная биография, а у других интендантов свои соображения при составлении программ. Меня же всегда мотивирует культурный обмен, я очарован этой идеей.
— Бернар Фоккруль, прошлый интендант Экса, перед уходом рассказывал, что одним из важных направлений развития фестиваля он видит его движение в сторону мультикультурализма: по его мнению, это следует из самого средиземноморского местоположения фестиваля. А вы что думаете?
— Да, он мечтал об этом. Он не очень успел двинуться в этом направлении, но я с радостью продолжу, только на свой лад. Я-то родился на Средиземном море, а он нет. И как я уже сказал вам, в Ливане до сих пор нет театра, нет концертного зала — концерты можно давать только в церкви, поэтому Средиземноморский регион в целом не назовешь источником творческой активности. Это мы должны помочь людям региона. В первый год я заказал оперу молодой израильской команде — у израильской интеллигенции не так много возможностей, но они сделали великолепную работу. А в 2021 году оперу напишет палестинский композитор. У нас есть Молодежный средиземноморский оркестр из исполнителей разных стран со своим дирижером, они каждый год играют в Эксе. Еще есть небольшая группа примерно из 14 музыкантов из Марокко, Туниса, Франции, которые работают в традициях импровизации. Но не думаю, что планету спасет средиземноморская опера. Такие проекты могут как-то влиять на основную программу, но вряд ли сильно.
— Если не новых русских композиторов, то, может быть, новых русских режиссеров не хватает европейской оперной сцене?
— Не исключено. Но режиссерам нужно развиваться здесь. Сейчас Россия — это свободная, открытая страна, так что у режиссеров больше возможностей самовыражения. Правда, я уже почти пригласил одного молодого русского режиссера в Экс, мы обсуждали планы, но нужно подобрать хорошую команду и произведение. Имя не назову, потому что контракт еще не подписан. Что касается известных русских режиссеров, встреча с Черняковым была для меня похожа на встречу с Любимовым — творческий шок такой же силы, хотя и совсем в другом роде. Черняков ставил потрясающий «Китеж» в Амстердаме, работал в Эксе и снова будет в следующем году, а также в 2023-м. Я очень им восхищаюсь.
— Вам как интенданту вообще хватает режиссеров? В каком направлении развивается оперная режиссура?
— Думаю, что сейчас кризис. Я вижу много экспериментов, много свободы, но на самом деле с режиссурой проблемы. Идет поиск чего-то смутного, а вопросы стоят все те же: должны ли мы ставить «по музыке» или «против музыки», что важнее — слова или музыка, нужно ли осовременивать оперу, чтобы подчеркнуть какую-то проблему, мы по-прежнему боимся быть старомодными. Но режиссуре нечего всерьез предложить, чтобы пойти дальше. Мы приглашаем то постановщиков, которые ничего не знают о музыке, то тех, кто музыку любит... и на этом все. И все вперемешку.
— Это кризис решений или кризис смысла, послания, которое хочет передавать современный оперный театр?
— Когда Любимов ставил оперу, он говорил слово «plastika» — это же русский термин? — и ему этого было довольно. Потом в опере начался весь этот постоянный разговор про актуализацию, перенос во времени, изменение сюжета. А теперь мы оказались в ситуации, когда вообще не знаем, как создавать связь между музыкой и публикой. Если мы слишком увлечены музыкой — мы чересчур традиционны, если недостаточно увлечены — аудитории слишком сложно нас воспринимать, даже если критики довольны. Это огромный сложнейший кризис. Есть разные режиссеры: у таких, как Черняков,— один подход, один взгляд на вещи. Черняков движется от одной работы к другой, как будто несется по собственному тоннелю или хайвею. Что-то вроде шоссе имени Чернякова — оно идет над землей и ни с чем не сообщается, там едет только один человек. Такая схема может быть эффективной. Но у остальных-то нет своих шоссе. Приходится искать, как быть. Я в своих работах близок к Любимову, к «пластике», но на свой лад. И всю жизнь последовательно гну эту линию. Например, в прошлом году поставил два, может быть, главных спектакля в жизни. Один — невероятная опера Куртага. Поскольку это опера и он положил на музыку не каждое слово Беккета, а сделал некие сцены из пьесы (обычно она играется как одна большая сцена), я смог изобрести особое решение, помогающее слушать музыку и понимать намерения Куртага. Я очень этим горжусь. Другой спектакль я готовил пять лет — это цикл из семи опер Штокхаузена «Свет». Мы в Амстердаме собрали гигантский проект на 500 исполнителей, я поставил трехдневный марафон, отобрав 15 часов из 29-часового материала. Мы сыграли три раза этот ни на что не похожий проект, и в нем, мне кажется, найден ключ к постановке произведений Штокхаузена — во многом непонятого композитора. Я работаю с современной музыкой своим способом, через «пластическое искусство», и это позволяет мне добраться до сути и показать публике, что имел в виду композитор, с помощью современных средств. При этом я не вторгаюсь в сюжет, не ставлю Штокхаузена на железнодорожной станции, я ищу ту правду, которая стоит за его собственным музыкальным театром. Только показываю ее так, чтобы она захватывала аудиторию в XXI веке. Мне неинтересно ставить еще одну «Травиату». Мне интересны необычные проекты, посредством которых я могу развивать собственный метод. Так что кому-то нравится Варликовский, кому-то — Вилли Деккер, кому-то — Кристоф Лой, кому-то — даже и Черняков. У каждого свой стиль. Но я стремлюсь каждый раз изобретать стиль с нуля. И если проекты между собой не связаны, то и мой подход тоже.
— Когда вы приглашаете на постановку другого режиссера, вы обсуждаете решение, подход, политику, пределы допустимого?
— Никогда. Я вообще почти не участвую в создании спектакля, по крайней мере никогда напрямую. Мой принцип очень прост: если ты правильно выбрал режиссера для произведения — не встревай. А если выбрал неправильно, тогда, конечно, это уже твои проблемы.
— А социальный, политический месседж в принципе сейчас востребован в оперном театре?
— Да, почему нет. Я делал два спектакля с Ромео Кастеллуччи. Один в Амстердаме — это «Плот медузы» Хенце, спектакль об эмигрантах в Средиземноморском регионе, очень серьезный. Второй — в мой первый год в Экс-ан-Провансе — «Реквием» Моцарта. И это был реквием по всему, что исчезает, такое празднование жизни, потому что жизнь конечна. Аудиторию иногда можно очень тонко затронуть большими, серьезными вопросами, но лично меня интересует более поэтический, вневременной подход, а не сиюминутный и буквальный.
— Вы упомянули «Реквием» Моцарта, а в принципе нетеатральные партитуры, такие как «Реквием», кантаты Баха и другие,— это новый путь к расширению оперного репертуара?
— Вполне. Музыкальный театр может быть любым — танцевальным, визуальным, поэтическим или таким, где важно понимать каждое слово, как у Беккета. Я открыт разным идеям. Для меня существуют нетеатральные произведения (обычно написанные композиторами с опытом работы в опере, такими как Моцарт, Монтеверди, может быть, даже Верди), которые можно увидеть как оперы. Это реально, но все зависит от театральной идеи. Так можно поступить и с ораторией Шнитке, возможно, даже с Губайдулиной, хотя она опер не писала.
— Ваш собственный режиссерский почерк не назовешь совсем демократичным, он скорее эстетский, а ваша интендантская позиция? Стоит ли перед фестивалем, на ваш взгляд, проблема выбора между стратегией демократизации и сохранением за оперой статуса элитарного искусства? Необходимость идти на художественные компромиссы ради расширения аудитории — это проблема?
— Причина, по которой я взялся за эту работу, как раз в том, чтобы найти ответ на этот вопрос. Если бы я уже знал ответ, я бы не пошел в интенданты.