В Москве на 86-м году жизни умер режиссер, художественный руководитель театра «Ленком» Марк Захаров. Ленты социальных сетей переполнены не только горечью, но и благодарностями. Кажется, из людей, которые благодаря Марку Захарову полюбили театр, можно составить мегаполис или даже немаленькую страну.
Фото: Вячеслав Прокофьев, Коммерсантъ / купить фото
Фото: Вячеслав Прокофьев, Коммерсантъ / купить фото
Это была долгая и очень яркая жизнь в искусстве. Многие из тех, кто сегодня определяет лицо русского театра, лучших спектаклей Марка Захарова не застали. А тех, кто видел его первые знаменитые работы, уже становится все меньше и меньше.
Захаровские 45 лет во главе московского «Ленкома» — одна из самых прекрасных глав в истории русского театра. Захаров пришел туда уже не совсем благонадежным смельчаком: его «Разгром» в Театре Маяковского когда-то был закрыт за ненадлежащее изображение Гражданской войны, а «Доходное место» в Театре сатиры — за подозрительные намеки на застой за окнами. Он совсем не был диссидентом в привычном значении этого слова. А в том, что касается взаимоотношений сцены и зала, Захаров был диктатором и конформистом одновременно. Он знал, что зал нужно обязательно сразу взять и не отпускать до конца спектакля и что без признания зрителей театра не существует. Поэтому над любителями убежать с большой сцены в угол, в подвал или во двор, как и над экспериментами вдали от публики, он любил поиронизировать.
Чтобы покорить публику, нужно быть немножко впереди нее, но и не убегать слишком далеко — Захаров чутко улавливал импульсы времени и часто был первооткрывателем. Первым сделал полноценную русскую рок-оперу — легендарную «Юнону и Авось», до сих пор собирающую полные залы. В позднесоветские годы поставил чеховского «Иванова» о том, что совестливому человеку в стране не выжить. Перечитал «Оптимистическую трагедию» и вывел из революционной агитки формулу национальной трагедии раскола. Первым показал на сцене актера в роли Ленина без портретного грима — в «Синих конях на красной траве». Расслышал в пьесе Людмилы Петрушевской крах традиционного гуманизма и поставил абсолютный шедевр — «Трех девушек в голубом». А в «старомодном» Островском прочитал сначала крах гнилой советской системы («Мудрец»), а потом — безумие наступившего дикого капитализма («Ва-банк» по пьесе «Последняя жертва»). Какой спектакль Марка Захарова 1970–1990-х годов ни возьми, в нем всегда — тонна актуальности и ни грамма конъюнктуры, всегда — зоркость проницательного наблюдателя и сюрпризы театрального мага, всегда — горькая насмешка и хитрая отвага.
Он был из славной, почти вымершей когорты строителей театра, собрал когда-то одну из лучших трупп в стране: Евгений Леонов и Татьяна Пельтцер, Александр Абдулов и Инна Чурикова, Олег Янковский и Леонид Броневой, Александр Збруев и много других замечательных артистов. Ближайшими соратниками режиссера стали драматург Григорий Горин и сценограф Олег Шейнцис, умевшие любой текст сделать многозначным и острым, а сценическое пространство — непредсказуемым, волшебным и взрывным. Захаров был чужд как бытовому жизнеподобию, так и надменному эстетизму, он легко впитывал и прививал сцене ритмы и мелодии массовой культуры. Поэтому театр его долгие годы был модным, даже во времена пустых театральных залов, в «Ленком», бывший Театр имени Ленинского комсомола, было не попасть — «экономически успешная» публика стремилась именно в дом на Малой Дмитровке.
В середине 1970-х театральную славу Захарова превзошла слава телережиссера. Премьеры «Обыкновенного чуда» и «Того самого Мюнхгаузена» прошли в первые дни 1979 и 1980 годов. Такое программирование — телевидение работало по рыночным законам — стоило дороже любого почетного звания. Обнаженная карнавальность сделала «Формулу любви» (1984) нестареющим поп-хитом, конкуренцию которому могут составить разве что «Д`Артаньян и три мушкетера» (1979) Георгия Юнгвальд-Хилькевича. Никакой не «Союз нерушимый», а песни из фильмов Захарова «Нет, я не плачу и не рыдаю», «Нелепо, смешно, безрассудно», «А бабочка крылышками бяк-бяк-бяк», «Уно моменто» — подлинные гимны эпохи застоя.
Залог успеха его фильмов — прежде всего звездный кастинг, компенсировавший театральность режиссуры, и устойчивое творческое ядро. Уже первый (совместно с Александром Орловым) из них — «Стоянка поезда — две минуты» (1972), симпатичная сказка о враче из города Нижние Волчки,— положил начало дуэту Захарова с композитором Геннадием Гладковым. Только в «Мюнхгаузене» режиссер «изменил» ему с Алексеем Рыбниковым. Начиная с «12 стульев» (1976) песни для балансирующих на грани кабаре фильмов, помимо опять-таки «Мюнхгаузена», писал Юлий Ким.
Но глубинная причина телетриумфа Захарова — изумительное совпадение с духом «брежневского неонэпа», советского общества потребления. Недаром первым его хитом стали «12 стульев» — экранизация главной книги о нэпманской России. Знаменем эпохи был лихорадочный эскапизм, бегство от реальности: никогда на советском экране так лихо не отплясывали и не пели, как в 1970-х. Реакций интеллигенции на такой вот дух эпохи были растерянность и столь же лихорадочные, как экранный угар, попытки сохранить в ситуации явственного общественного кризиса хоть какое-то самоуважение, граничащее с самолюбованием. Если «12 стульев» — гимн эскапизму, а «Мюнхгаузен» и мрачноватый «Дом, который построил Свифт» (1982) — скатывающиеся в морализаторство гимны интеллигенции, прячущейся на «кухнях из слоновой кости», то шедевр Захарова «Обыкновенное чудо» по пьесе Евгения Шварца — гениальный синтез разнонаправленных векторов 1970-х.
За гротеск в фильме отвечал грациозно отвратительный антигерой Андрея Миронова, за лирическое сопротивление всего хорошего всему плохому — дуэты Олега Янковского с Ириной Купченко и Александра Абдулова с Евгенией Симоновой. Ни сентиментальность, ни мизантропия, в отличие от «Мюнхгаузена» и «Убить дракона» (1988), не зашкаливали. Пребывали в динамическом равновесии — волшебном и уютно обыкновенном.
Благодаря фильмам, понятным и рабочему, и профессору, а также частым появлениям на телеэкране Марк Захаров стал, наверное, самым узнаваемым и популярным режиссером страны. Как и многие критики советской системы, в конце 1980-х и в 1990-е режиссер совершил «вылазку» в политику, устроив один из самых «театральных» телеперформансов той эпохи — сожжение партбилета в прямом эфире. Как и большинство коллег, потом в политике разочаровался и не вернулся в кино. Зато много посвящал себя педагогике, превратившись в многоопытного мудреца, знающего меру как отваге, так и дипломатичному рационализму.
Последние лет десять, если не сказать пятнадцать, «Ленком» уже не был в лидерах. Конечно, непереносимыми ударами стали смерти Шейнциса и Горина, а потом болезнь Караченцова и еще смерти Абдулова и Янковского. Время не пощадило театр и самого Захарова. Сказать об этом сегодня можно, потому что Захаров, чуткий и очень умный человек, наверняка сам это чувствовал. Он всеми силами сопротивлялся, продолжал уже сам, без Горина, резать, дописывать и переписывать прозу и пьесы, пробовал Чехова и Шекспира, Сорокина и Венедикта Ерофеева, искал новую зрелищность и болевые точки, и, даже если не находил, зрители и театральное сообщество относились к его деятельной стойкости и верности сцене с почтением и уважением. Говорили, что он думает о преемнике — режиссеров со стороны Захаров приглашал, но редко, осторожно, мучительно. Ни один из них в театре по разным причинам не удержался. И не мог удержаться. Театры великих личностей уходят вместе с этими великими личностями, и не надо пытаться их сохранять: все равно ничего не выйдет. Театр Захарова и так сохранится — с каждым, кто его видел.