В состоянии аффектов

Сэр Джон Элиот Гардинер, Монтеверди-хор и «Английские барочные солисты» впервые выступили в России. Их концерты состоялись в московском зале «Зарядье» и петербургском Большом зале филармонии. Рассказывает Ольга Комок.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Странно, что за 50 лет фантастически успешной мировой карьеры один из основателей движения исторически информированного исполнительства (а в просторечии — аутентизма) сэр Джон Элиот Гардинер ни разу не был в России. Не менее странно, что для первого визита в московское «Зарядье» и петербургский Большой зал филармонии он выбрал не Баха, интерпретациями которого наиболее знаменит, а дайджест из итальянской духовной музыки XVII–XVIII веков. Но самое странное — это то, во что превратились месса Монтеверди, оратория Кариссими, антемы Пёрселла и «Stabat Mater» Скарлатти в устах Монтеверди-хора и руках «Английских барочных солистов» под управлением Гардинера.

Московской публике показывали титры, а петербургскую снабдили полным печатным текстом исполняемых произведений. Как в опере. Хотя текст мессы неизменен как минимум тысячелетие, не каждый знает наизусть «Gloria» и «Credo», в отличие от современников Монтеверди, твердивших эти слова каждое воскресенье. Но общее представление о пяти частях главного духовного жанра западной музыки у нас, конечно, есть.

Однако общего представления Гардинеру недостаточно. За музыкальными приключениями четырехголосной мессы Монтеверди a cappella нужно следить построчно и дословно: каждая фраза — новый поворот событий, каскад специально изобретенных вокальных штрихов. Переходы от фортиссимо до пианиссимо резчайшие, ферматы длиннейшие, диссонансы не хотят разрешаться до последнего, темпы растягиваются в разные стороны, как резиновые. Полифония Монтеверди размята не только по вертикали, но и по горизонтали: пока тенора и басы истово гвоздят «Deum de Deo», сопрано выводят ту же самую тему эдак по-офелиевски: «плыла и пела, пела и плыла». А в других случаях и наоборот. Про то, как Он воплотился от Духа Святого и Марии Девы и стал Человеком, поется вообще практически шепотом — так с придыханием рассказывают о невероятном чуде, в которое не смеют поверить. Звучит едва ли не романтично и, во всяком случае, революционно.

А как же надмирная бесстрастность, коей требует музыка в церкви? Как же монтевердиевское строгостильное письмо, очищенное от его же мадригально-оперных безумств, а значит, требующее строгой подачи без всякого маньеризма? Тут стоит остановиться и подумать — например, о том, что месса эта, изданная в 1650 году посмертно, писалась для венецианского собора Святого Марка примерно в те же годы, что оперы «Возвращение Улисса» и «Коронация Поппеи», или о том, что ритуальная театральность церковных служб и собственно музыкальный театр в Венеции XVII века функционально не так уж далеки друг от друга (и тот и другой служат репрезентации и прославлению власти, духовной или светской, всеми доступными способами). Можно вспомнить о seconda pratica Монтеверди и его товарищей по композиторскому цеху, провозгласивших полное господство поэтического текста над гармонией, мелодией, ритмом и самим контрапунктом. Наконец, можно попросту: почему творческий волюнтаризм, свойственный самому Монтеверди, непозволителен его нынешним интерпретаторам?

Сэр Джон Элиот Гардинер объясняет свой подход к мессе Монтеверди с помощью оратории Кариссими «Иевфай». Как пишет Роман Насонов (переводчик только что изданной в России книги Гардинера «Музыка в небесном граде: портрет Иоганна Себастьяна Баха»), римлянин Джакомо Кариссими руководствовался оперой Монтеверди «Орфей» как образцом для сочинения оратории, столь ярко живописующей переход от бурной радости к жестокой скорби, что она удостоилась музыковедческого разбора еще в XVII столетии (у Афанасия Кирхера). Аффекты — очищенные экстракты всех человеческих чувств — вот что интересует Монтеверди, Кариссими, а вслед за ними и Гардинера. Аффекты, доведенные до своего экстремума всеми доступными исполнительскими средствами, но избавленные от слишком персональных (читай: сентиментальных) коннотаций. Даже непростые сольные партии в «Иевфае» исполняют почти анонимные хористы, никак специально не выделенные в программках. Их имена мы, увы, едва ли запомним, но финальное хоровое «lamentamini», которое маленькая цезура между n и t делает самим воплощением горя (когда прерывается дыхание в попытках говорить), не забудем никогда. Как не забудем ни «большой стиль» антемов Пёрселла, попавших в программу за близость к итальянскому стилю, ни финальный джаз-рок в Stabat Mater. А всего-то десятиголосный хор выделил одну синкопу, которая преспокойно написана самим Доменико Скарлатти, но прежде ее почему-то никто не замечал.