31 октября откроется VIII Московская биеннале современного искусства, партнером которой впервые выступил знаменитый венский музей графики Альбертина. Сегодня состоится пресс-конференция, на которой программу биеннале представят ее президент Юлия Музыкантская, архитекторы основного проекта Сергей Чобан и Агния Стерлигова, директор Третьяковской галереи (на ее территории, в бывшем ЦДХ, развернется основной проект биеннале) Зельфира Трегулова. А также куратор нынешней биеннале — оперный режиссер Дмитрий Черняков, который накануне рассказал Сергею Ходневу о своем кураторском дебюте и о своих взглядах на отношения театра и современного искусства.
Фото: Екатерина Цветкова/PhotoXpress
Фото: Екатерина Цветкова/PhotoXpress
— Насколько кураторство — органичное занятие для режиссера?
— Знаете, я все-таки не единственный. Есть же Александр Сокуров, который делал выставочный проект для Венеции, есть Ян Фабр со своими выставками, есть Роберт Уилсон, который тоже часто участвует в разных экспозициях. Что до меня, то дело вот в чем. В 1990-е, когда я начинал, я работал исключительно в драматическом театре и даже не думал, что уйду в оперу. Хотя я и музыке учился, и пережил периоды оголтелого опероманства. Потом я все-таки перешел работать в оперный театр, это меня с головой захватило, но именно после этого перехода мне стало понятно, что люди из разных отраслей искусства на самом деле очень замкнуты внутри своих цехов. И мало друг другом интересуются. Возьмите даже людей, которые интересуются театром, но другим — драмой или contemporary dance, скажем. У них от оперы ощущение, что это какое-то Кощеево царство, они не понимают, условно говоря, с чем ее есть, как она устроена. Мне всегда казалось, что это все-таки узость. И я всегда был за размывание границ, насколько это в моих силах. Кстати, поэтому же, например,— вы только не обижайтесь — мне интереснее читать, что о моих работах пишут люди, которые не занимаются рецензированием спектаклей музыкального театра профессионально.
— А почему?
— А потому, что они с другой двери заходят. Свежесть подхода и даже некоторое неофитство создают, как мне кажется, правильный ракурс. То, что они мне говорят,— это для меня непредсказуемая реакция, они иногда отмечают какие-то вещи, которые я даже не закладывал в спектакль. Это не протоптанные подходы — они их протаптывают сами. И это интересно.
— Современное искусство — тоже замкнутая сфера?
— Ну да, конечно. Абсолютно герметичная. Кстати, визуальность — это весомая, существенная часть того, что лично мне интересно в театре и чем я сам тоже занимаюсь. Но это неправильно — воспринимать театр как отдельную замкнутую сферу, так же как и современное искусство.
— Но вы каким-то прицельным образом следите за тем, что в современном искусстве происходит? Музеи, галереи, биеннале?
— Конечно. Все же меняется. И театр тоже — вы же прекрасно понимаете, что через десять лет все, что мы сейчас делаем, превратится в этакое demode.
— Или в классику.
— В уходящую натуру, скажем так. Поэтому я все время пытаюсь держать нос по ветру, чтобы понимать, как выглядит современное искусство сегодня, потому что и оно тоже довольно быстро меняется.
— Но театр в целом уже давно занимается размыванием границ, нет?
— Ну как вам сказать. Вот, как вы знаете, я делал балет в Париже. Мир классического балета, тем более в Парижской опере,— это очень закрытый мир. Даже внутри музыкального театра под одной крышей существуют и опера, и балет, которые друг другом вообще не интересуются и не пересекаются. Оба этих искусства скрывают свои чувства, но оба немножко презирают «недоискусство» по соседству. И когда возникла идея постановки в один вечер и оперы и балета («Иоланта/Щелкунчик»), многие люди из классического балетного «монастыря» тоже недоумевали: как так, почему? Для меня, наверное, одним из самых сильных в эмоциональном смысле моментов был финал, который мы придумали: герой оперного сюжета и герой балетного сюжета, которые дублировали друг друга, выходили к публике попарно, как двойники. И публика была смущена: она ведь была смешанная, и оперная, и балетоманская, и каждый болел за «своего». Наблюдать, кто как реагирует, было забавно. Но я, конечно, отдаю себе отчет, что биеннале — это не театр, это совсем другая история.
— Кто у вас главные герои биеннале?
— Многие художники — не меньше 20, мне кажется,— делают новые проекты: Александр Бродский, Герман Ницш, Павел Отдельнов, Виталий Пушницкий, Евгений Гранильщиков... Будет инсталляция Вали Экспорт, кроме того, привозят, например, некоторые работы Георга Базелица. Вы, кстати, знаете, что Ницш и Базелиц тоже работали в опере?
— Про Ницша слышал.
— И Базелиц тоже. Года два назад в Мюнхене была целая история с постановкой вагнеровского «Парсифаля». Базелиц был выбран дирекцией в качестве хедлайнера спектакля, дирижером был Кирилл Петренко, а режиссера сначала не было. Базелиц сделал свой проект, а потом уже попытались найти к нему режиссера. Я не видел тот спектакль, но мне кажется, что, когда таким образом какие-то большие имена из современного искусства попадают в оперу, из этого не всегда получается что-то хорошее.
— Но есть же Уильям Кентридж, допустим.
— Есть Кентридж, это еще пример более или менее удачный. Был еще, например, Гюнтер Юккер. Кстати говоря, в том же бывшем ЦДХ, а теперь западном крыле Новой Третьяковки, где теперь будет биеннале, лет 30 назад была как раз выставка Юккера. У него было огромное количество инсталляций — такая пластика из разной формы гвоздей и игл. И вот среди всего этого стоял огромный экран, где нон-стоп шел вагнеровский «Лоэнгрин» — Юккера пригласили оформлять его в Байрейте. Там еще пел относительно молодой тогда Доминго. И я, поскольку уже был инфицирован опероманством, остановился и посмотрел эту запись, стоя все четыре часа. Тогда ведь не было ни видеомагнитофонов, ни музеев кино, это был еще Советский Союз, поэтому для меня это была возможность посмотреть что-то невероятное из западного театра. Не помню, делал ли Юккер и костюмы тоже, но пространство было абстрактное, забористое, затейливое, состоявшее из тех же его инсталляций, только как бы перебродивших в театральные декорации. А у нас-то все еще в расписных тряпках играли. Мне казалось тогда, что это фантастически передовой проект. Но не знаю, как это воспринималось бы сейчас.
— А разве приглашение современных художников в оперу — это не размывание границ?
— С одной стороны, да, получается, что опера не замыкается в своих цеховых рамках. И это мне нравится. Но мне не нравится, что театр в таких случаях ставит себя в позицию самоуничижения. Мол, мы — старый, выдохшийся, неликвидный жанр, давайте же пригласим такого-то автора с его искусством, подлинным и агрессивным, и тем самым себя легитимизируем. Опера — это все-таки театр, в ней еще и время есть, а оперное время чаще всего не работает в сочетании с растянутой на весь спектакль инсталляцией. И в какой-то момент возникает банальная театральная скука.
— Вернемся тогда к биеннале: вы Базелица и Ницша отобрали потому, что они работали в опере?
— Нет. Они оба — большие художники, и всем было понятно, что важно привезти именно их работы в Москву. Но я старался не быть узурпатором. Первый список Альбертины был работ 300, наверное, огромный альбом. Еще были предложения экспертного совета, который отбирал и предлагал мне какие-то вещи и имена, тоже не меньше 200 имен, и потом мы уже вместе их отсматривали окончательно. Кроме того, многое обсуждалось с Сергеем Чобаном — это уже по поводу того, как вся экспозиция строится.
— Я как раз хотел спросить, как вы с ним работали. У вас же наверняка были свои идеи по поводу «сценографии» основного проекта.
— Мне было очень интересно, как у Чобана появляются архитектурные решения, как окончательно формируется это пространство — это же огромное помещение. Я даже подумал, что был бы очень счастлив, если бы и у меня когда-нибудь появилась такая отдельная масштабная «зона креатива».
— А что же вы свой креатив не предложили?
— Что-то предлагал. Но, понимаете, целый архитектурный проект такого масштаба мне одному не по силам. А за Сергеем, как за архитектором, стоит профессиональная инфраструктура, у него свое бюро, и для нашей экспозиции пространство он создал, я считаю, мастерски. Повезло, что наше видение совпало, мне кажется. Я бы, наверное, хотел бы когда-нибудь сделать вообще нечто другое — не оформление экспозиции, а пространство как чисто театральный проект.
— Как спектакль-променад?
— Только совсем без участия артистов — просто придумать, как «вылепить» пространство, как посетителю в нем существовать, как он в этом лабиринте себя должен чувствовать и как мне им манипулировать. Понятно, что на биеннале я такого сделать и не могу, потому что это уничтожило бы саму экспозицию.
— Каким образом вы взаимодействовали с Альбертиной?
— Альбертина — наш официальный партнер, у нас даже есть с ее стороны официальный куратор, Элси Лахнер. Это очень ценно как возможность получить огромное количество работ из Вены, причем окончательных решений мне никто не навязывал. Мы сами решали, что оставим, что не возьмем, как повесим работы и вообще как организовать пространство с точки зрения развески.
— И как оно будет организовано?
— Там будут закрытые, отгороженные территории, напоминающие маленькие крепости, и пространство между ними, по которому можно ходить, как по улицам города. Некоторые объекты должны быть представлены изолированно, по одному, внутри этих маленьких пространств, потому что они требуют специального контекста. А есть произведения, которые важно показать парно, это может быть, например, диалог российского художника и художника, чьи работы приедут из Альбертины.
— Российские художники на биеннале — это в большей степени молодежь или среднее поколение?
— И молодежь и среднее. Например, Виталий Пушницкий, Наталья Ситникова, Егор Плотников, Евгения Буравлева, Андрей Кузькин — вот он будет показан вместе с Базелицем, кстати.
— Приходилось слышать, что использование графики в вашем брюссельском «Салтане» неспроста: Черняков, мол, готовится к биеннале, поэтому у него сплошные рисунки.
— Нет, тут никакой связи. «Салтан» был придуман более года назад, еще до того, как я получил предложение от биеннале. Рисунки, мультипликация — это все там появилось не потому, что мне хотелось поиграться в эту технологию. Я вообще не придумываю сначала визуальную сторону, мне важно сначала найти содержание, тему для разговора. И иногда я очень долго не могу эту тему нащупать, особенно если это произведение, которое как бы выдохлось от многочисленных интерпретаций, повторений, а таких очень много, большая мейнстримная классика вся такая. Очень сложно ухватить тему, которая могла бы быть без фейка, без притворства интересной для нас. А вот потом уже я думаю, как эту историю рассказывать и показывать.
— А вы сами что-нибудь рисовали для «Салтана»?
— Рисовала команда мультипликаторов, я делал только раскадровки, говорил, что где нужно нарисовать, какого размера, ракурса, какой сюжет. Конечно, ставилась задача портретного сходства с живыми артистами на сцене, и все певцы по моей просьбе сначала снимались огромное количество раз — в профиль, анфас, с гримасами, в слезах, с криками, и весь этот материал пошел в работу. Когда прошла премьера, ко мне подошла одна женщина из мастерских, которая шьет костюмы, она русская оказалась, Наташа. Она рассказала, что у нее ребенок с расстройством аутичного спектра, и подарила мне книгу «Мальчик-с-пальчик» с иллюстрациями, которые сделал мальчик тоже с аутичным расстройством. Такие большие картинки, как бы «неправильные», неумелые, но настолько прекрасные, что я подумал уже постфактум, что вот такой у нас должен был бы быть мультипликационный язык, а мы, может быть, чересчур все хорошо прорисовали. Но, с другой стороны, это спектакль не про ребенка-аутиста. Это спектакль про то, что мать и сын из любви тратят огромное количество душевных сил для того, чтобы облегчить друг другу и так-то очень тяжелую жизнь. Вот про это, про их симбиотическую связь. Я думаю, это самое главное.