«Все, кто остался жив, вышли на сцену»

17 лет назад, 23 октября 2002 года, террористы захватили театральный центр на Дубровке, где шел первый российский мюзикл «Норд-Ост». На третий день во время штурма центр был освобожден, по официальным данным погибли 130 человек из числа заложников. Среди погибших — два юных артиста мюзикла и девять музыкантов оркестра. Артисты Екатерина Гусева и Сергей Ли двое суток провели на Дубровке перед театральным центром и с тех пор много лет работают вместе. В интервью спецкорреспонденту “Ъ” Ольге Алленовой они рассказали, как «Норд-Ост» стал революцией в мире театрального искусства, почему он незаслуженно забыт, и какие перспективы у отечественного мюзикла.

«Тогда в России вообще не было таких технологий на сцене»

Музыкальный спектакль «Норд-Ост» в вашей музыкальной карьере стал точкой отсчета. Это был первый классический российский мюзикл, туда шел кастинг, и вдруг вы оба, артисты без музыкального образования, проходите в основной состав. Как это произошло?

С. Л.: Можно даже сказать, что мы воинствующие дилетанты на сцене. (Смеются) Мы учим на слух. Нам дают минус, это либо фонограмма, либо плюс, записанный другим артистом, либо концертмейстер просто пишет нам демоверсию, мы ходим в наушниках и учим новый материал.

Е. Г.: В «Норд-Осте» у нас был хормейстер Максим Гудкин, человек с абсолютным слухом. Удивительный — он, если слышал какую-то фальшь в музыке буквально в четверть тона, весь съеживался, как будто ему было больно. Мы ему сдавали партии. Каждому артисту надо было выучить все шестиголосия ансамблевых номеров. То есть, один артист должен был сдать все шесть партий.

С. Л.: Я тогда заболел! (Смеются)

Е. Г.: А меня стали называть Чебурашка, но не из-за огромных наушников, которые я не снимала, а просто потому что, не зная нот, я все учила на слух.

— Сдали?

— Сдала. Но было непросто.

— Без нот.

С. Л.: Ноты — это подсказка, если есть слух и память, то можно выучить по памяти.

Как сейчас модно говорить, все наши способности зависят от нейронных связей, которые мы формируем в детстве.

Мы учим математику и химию не для того, чтобы стать химиками и математиками, а для того, чтобы эти науки формировали наш мозг. Как можно больше нейронных связей, как можно больше лабильности мозга, которая впоследствии помогает нам овладевать любыми навыками.

— Итак, как вы попали в «Норд-Ост»?

С. Л.: Я вообще случайно. Тогда в Театре оперетты ставили мюзикл «Metro», а я всегда мечтал петь. Увидел афишу, набирали второй состав, пришел на прослушивание, а там сидят Дима Белов и Катерина Гечмен-Вальдек (создатели мюзикла «Metro».— “Ъ”). «Здрасьте-здрасьте, мы набираем второй состав, пойте». Ну, я пою. «А где же вы раньше были?» — «Я учился».— «На кого?» — «На психолога».— «Хорошо, мы вас берем». Началась целая эпопея введения меня в спектакль. «Metro» — уникальная история, каждый персонаж писался под конкретного актера. Я учил вокальные партии на слух, танцевальные партии с балетмейстером, с режиссером вживался в свою новую роль. Вот ввожусь я в «Metro», и вдруг мне звонит друг и говорит: «Сереж, тебе надо идти: новый мюзикл ставят, и там срочно нужны гастарбайтеры». (Смеется)

— В каком смысле?

— Роль дворника. Ну а какая еще — при моей внешности? Я друга расспрашиваю, а он говорит: «Ты понимаешь, это такой грандиозный мюзикл, по опыту Бродвея, западные технологии, там на сцену самолет садится в натуральную величину!» Прихожу, а у них там психологическое тестирование!

Е. Г.: Это был эксперимент, мюзикл ежедневного показа. Аналогов в России не было. И нас, артистов, проверяли на совместимость — сможем ли мы быть вместе каждый день на сцене и не переругаться, сможем ли играть одно и то же год, два года подряд…

С. Л.: Ну вот сдал я тесты, выхожу на сцену. Это был последний тур, нужно было исполнить любую партию. А в зале сидят Иващенко, Васильев (Алексей Иващенко и Георгий Васильев — создатели мюзикла «Норд-Ост».— “Ъ”). И я пою арию Сани, главного героя.

Е. Г.: Сложная партия, теноровая.

С. Л.: А Васильев и Иващенко — это человек-компьютер и человек-душа.

Е. Г.: Физик и лирик.

С. Л.: Да, абсолютно. В итоге Васильев говорит: «Сергей, все прекрасно, с арией вы справились, но — и достает лист с моим психологическим тестом — мне кажется, у вас проблема мозгов. У вас психологическое образование, вы поступили на филфак, перевелись на журфак, вы владеете английским языком на хорошем уровне, вы работали рекламным агентом, преподавали, сейчас вы в мюзикле "Metro", и мне кажется, что мюзикл "Норд-Ост" станет для вас очередной галочкой в списке ваших достижений, потому что вы успешный парень, а вам всего 21 год».

Я стою и понимаю — или сейчас, или никогда. И я начинаю говорить, что вся моя жизнь до сих пор была поиском, погоней за мечтой, но меня все время уводило не в ту сторону, и возьмите меня, я всегда мечтал о сцене.

В общем, меня взяли.

Е. Г.: То есть, ты вообще до этого на сцене не пел?

С. Л.: Я в школе пел, играл на гитаре, у нас в Моздоке был народный театр, кружок художественного чтения. Был дом пионеров, там я брал уроки вокала у педагога Светланы Дзебоевой, мы с ней до сих пор на связи.

Е. Г.: Да ты самородок, Сереж.

С. Л.: То, что я тогда попал в мюзикл, было каким-то подарком свыше.

— Катя, а вы к первому кастингу в «Норд-Осте» уже снялись в сериале «Бригада»?

Е. Г.: Нет, все шло параллельно. Пока репетировала в мюзикле — снималась в кино. А потом две премьеры вышли одновременно.

— Значит, вы тогда еще не были известной актрисой? И как вы попали на главную роль в мюзикле?

— По объявлению. (Смеется) Мне позвонил Антон Макарский, мы учились вместе в театральном училище имени Щукина. В газете он прочел объявление: по мотивам романа Каверина «Два капитана» создается музыкальный спектакль, приглашаются артисты, владеющие актерским пением с элементами классического вокала. Что такое актерское пение, я знала не понаслышке, тут же завопила в телефонную трубку: «О соле, о соле мио!» Как заяц из «Ну, погоди!». Антоша говорит: «Стоп, хватит, верю!»

На кастинге не было ни Васильева, ни Иващенко, сидела девочка, перед которой на трех ножках стоял штатив, камера, и она нас записывала. Я спела на камеру и ушла. Потом мне уже Алексей Игоревич (Иващенко.— “Ъ”) рассказывал, что ему позвонил Васильев и сказал: «Я нашел Катю» (Катю Татаринову — главную героиню мюзикла «Норд-Ост».— “Ъ”). Иващенко ответил: «И я нашел Катю!». «А как ее зовут?» И они хором сказали: «Катя!»

Вот я не представляю, как авторы работают? Ведь Катя — у каждого своя! А тут они совпали. Удивительно.

— А с классическим вокалом как справились?

— Знаете, Иващенко сказал мне так: «Шмель по всем законам гравитации не может летать: вес и размер туловища слишком большой, а крылья слишком малы. Но он летает! И ты полетишь!» В меня поверили. Мне дали шанс. 32 музыканта в оркестре: спиваковцы-скрипачи, музыканты из Оркестра кинематографии Алексея Скрипки, дирижер Ара Карапетян из Музыкального театра Станиславского и Немировича-Данченко… То есть, все — профессионалы.

Многие резонно крутили пальцем у виска: вы кого понабрали на главные роли? А взяли людей, которые стали друг другу родными. Хороших людей, надежных, отчаянных...

Сколько лет прошло, а вот эта связь между нами только крепнет. Для многих артистов «Норд-Ост» стал школой, и по сей день многие из нас работают в музыкальном театре, проверенные временем, ролями...

— Чему вас научил этот мюзикл?

С. Л.: Нас было 20 человек, подписавших первый контракт. Остальные боялись подписывать, ведь надо было отказаться от всех остальных проектов и ролей, каждый день играть одно и то же. Надо было довериться судьбе.

Е. Г.: И в качестве награды за смелость Васильев и Иващенко отправили нас, первых подписавших, в Лондон. Мы жили в хостеле, по восемь человек в одной комнате, на двухъярусных кроватях. Мы были там два дня и посмотрели лучшие образцы так называемого, эпического мюзикла: «Отверженных» в театре Палас и «Призрак оперы» в Королевском театре — они шли много лет подряд, без перерыва. Эта поездка была таким подарком, таким мастер-классом. Я поняла, что это не фейк, это реальность — когда люди на протяжении многих лет играют одно и то же каждый день...

— Вы не боялись, что зал не будет заполняться при ежедневных представлениях?

С. Л.: Наверное, этого боялись руководители. Но Васильев ничего не боялся. Поэтому он и остался потом разруливать теракт.

— В итоге не было разочарования от игры каждый день?

С. Л.: Нет, хотя я был единственный из труппы, кто сыграл подряд 100 спектаклей. Без перерыва. С единственным выходным — понедельником, когда спектаклей не было вообще.

Е. Г.: У меня по-другому. У нас три Кати было. Я сыграла премьерный спектакль, потом неделю премьерных спектаклей — и все, «бобик сдох». Я пришла к Васильеву и прямо сказала: «Все, я не могу больше». Он посмотрел на меня своим пронзительным взглядом и сказал: «Ты не спринтер. Ты станешь стайером. Ты будешь бежать на длинные дистанции». Я была поражена! Этот человек на всю жизнь меня запрограммировал одной фразой....

— И вы не ушли?

— Нет. Стала стайером. В тот вечер, после разговора с Васильевым, я посмотрела «Норд-Ост», как зритель. Было море чувств... Вот порой слышишь высокопарные слова: «Для чего ты выходишь на сцену, что ты несешь людям?» Я ощутила, сидя в зале, и гордость за страну, за наших людей. За братство, многонациональное единение людей, которые дружно живут в одной стране. Что нам есть чем гордиться, что у нас есть женщины, которые умеют любить и ждать, и верить, до конца. А наши мужики умеют решения принимать, нести ответственность... И у нас есть герои, потому что всегда есть место подвигу...

— Помню, что спецэффекты в «Норд-Осте» были крутые.

С. Л.: Тогда в России вообще не было таких технологий на сцене, а без них мюзикл не получился бы. Мюзикл — это всегда коммерческий проект. Он должен удивлять, поражать, потому что только так можно привлечь деньги.

Нужен самолет в натуральную величину, нужен корабль, возникающий из ничего, нужен дорогой свет, дорогие костюмы. Да, это было начало, хорошее начало.

Е. Г.: Поворотный круг на сцене состоял из многоугольников, как пазл, и в финале, под ледяной скрежет, эти «льдины» из оргстекла вздымались дыбом и складывались в шхуну «Святая Мария». Это что-то немыслимое... Невероятный масштаб таланта художника Зиновия Марголина!

«Мы обзванивали морги и больницы»

— Мюзикл шел год, а потом — теракт. Ваш первый проект, ваш старт — и такой удар. Как вы это пережили?

С. Л.: Я к тому времени уже ушел из «Норд-Оста», у меня контракт кончился в апреле. Катя осталась.

Е. Г.: Да никуда ты не ушел...Мы в конце апреля закрыли сезон на каникулы. Вышли в сентябре, а случилось все в октябре, во вторник. У меня во вторник был выходной… И мы просто тупо стояли у театра, все эти дни...

— Я вас помню, вы с другими артистами пели прямо на улице песню из мюзикла — «Капитаны собственной судьбы».

Е. Г.: Да, нам сказали: «Пойте, поддержите, они вас там, в зале, слышат».

С. Л.: Если бы нам сказали: разденьтесь и голыми пройдите по Красной площади,— мы бы и это сделали.

Е. Г.: Мы сходили с ума от непонимания, что делать?! Я впервые увидела, как плачет мой муж... Мы узнали о захвате, поехали на Дубровку, и он по дороге чуть не вырвал руль — от злости, от бессилия.

— А как вы узнали о захвате?

С. Л.: Мне позвонили одному из первых. Из газеты «Жизнь». Я был дома. Звонок: «Здрасьте, Сергей? Вы же работали в "Норд-Осте". К нам поступила информация, что там что-то случилось. Если точнее, то захватили здание, там идет стрельба. Вы можете позвонить кому-то из артистов?»

Я так ухмыльнулся, думаю, розыгрыш. Но позвонил Боре Лапину, сейчас его уже нет в живых. Он не ответил.

Я позвонил Ире Савельевой, актрисе. Она ответила, говорит, что ворвались на сцену какие-то люди, стреляют, но вроде уже приехала милиция, сейчас их повяжут — и все. Это были самые первые минуты захвата.

Потом я включил радио, и пошло-поехало. И мы все приехали туда, и стояли там всю ночь, потом мы пошли в чью-то квартиру, там недалеко, смотреть новости. Мы не расставались, было ощущение, что мы должны быть вместе.

— А потом? Когда случился штурм?

Е. Г.: В здание театра нас не пустили, и мы собрались в офисе, рядом. Обзванивали морги и больницы. У нас был список, в нем стояли плюсы, минусы, знаки вопроса... Кто жив, кого уже нет. Мы встречали наших ребят из реанимации, из больниц. Марат Абдрахимов, Андрюшка Богданов пришли к нам, не заходя домой, прямо в сценических костюмах — сапогах с железными набойками для степа, в военной форме…

С. Л.: Я в тот день играл в «Нотр-Дам де Пари». Когда был захват, многие закрыли театры. Когда был штурм, звучали призывы не играть спектакли. А кто-то, наоборот, считал — нет, мы артисты, мы должны играть, несмотря ни на что.

И в тот день, 26 октября, мы пели песню финальную, у меня все лицо было в слезах.

Там, конечно, такие стихи… Пророческие.

Грядущий век заменит век вчерашний,

Придет и уйдет новых варваров орда!

Поднимутся и снова рухнут башни,

Но песнь о любви не умолкнет никогда!

Я пою и прямо так остро чувствую, что мир изменился в один день, думаю про ребят, которые были в театральном центре, это же моя семья… Про башни нью-йоркские 11 сентября…

Е. Г.: Я еще помню, что в те дни выключила телефон. Они знаете, что делали, журналисты? Удочки такие с диктофонами просовывали в группы людей, звук записывали. Ты говоришь о чем-то с близкими, а тебя пишут.

С. Л.: Да, многие журналисты тогда меня поразили вот этой неразборчивостью методов. Какой-то бесчувственностью. Мне казалось, им все равно, что кому-то плохо, им главное — добыть новость. И мы закрывались. У нас даже негласное соглашение было — что мы о теракте не говорим.

— Вообще?

— Да, это было что-то вроде семейной тайны. А в нее все время совали нос.

— И сейчас это соглашение действует?

— Нет, конечно. Я, наверное, преувеличиваю, называя это соглашением, просто мы понимали, что мы снаружи, а не внутри. Те, кто был внутри, вольны решать, рассказывать или нет. Иногда для человека это вроде психотерапии, ему нужно говорить о своем пережитом опыте. Но мы-то права не имеем. Да, мы знали многое, они с нами делились, но мы не обо всем могли говорить.

Но какие-то рассказы ребят так меня потрясли, что они врезались мне в память, стали как будто немного и моей историей. Я играл узбека, у меня был арбуз, красивый такой арбуз из папье-маше. Он был огромный, сценической величины, в жизни не бывает таких больших арбузов. Но из зала смотрелся очень ярко.

В сцене, когда мы провожаем Саню Григорьева, кто-то из коммунальной квартиры нес ему пирожки, а я совал ему этот арбуз. И вот мне рассказывали, что террористы стали играть в футбол этим арбузом. И Васильев подошел к ним и сказал: «Простите, это наш реквизит, не надо над ним глумиться».

Меня это так потрясло! То есть, представляешь, заложников полный зал, непонятно, чем все кончится, а Васильев защищает мой арбуз… Вот что значит человек, который любит свое дело, живет им… Самый обычный реквизит имеет для него огромную ценность.

А еще… Не знаю, могу ли я рассказывать про Арсения. Про нашего артиста, мальчика, который погиб при штурме. Во время игры в «Норд-Осте» я подрабатывал в ресторане администратором. У нас был директор, и его сын Арсений иногда с бабушкой заходил в ресторан, когда шел из школы. Мы общались. Конечно, все знали, что я работал артистом, кто-то был на моих спектаклях. Папа Арсения тоже имел артистическое прошлое, и мама была артисткой. И вот как-то раз Арсений бежит ко мне и кричит: «Сережа, меня взяли в "Норд-Ост"! Они набирают второй состав. Я буду играть!» Я ему говорю: «Да ты что!» Он был так рад, так счастлив. И я был вдохновлен этим совпадением, ведь эта моя работа совершенно не связана была с театром.

И мальчик мечтал о сцене, как и я когда-то. И вот так случайно переплелась его судьба с моей судьбой, мы будем играть на одной сцене. Ну а развязка… Погибли Арсений и Кристина.

Они дружили, они сидели вместе в зале. И оба умерли от газа. Из всей труппы погибли двое детей. И девять оркестрантов.

— У вас не было желания бросить сцену после этого теракта? Не было страха снова выходить на сцену?

Е. Г.: Знаете, все, кто остался жив,— музыканты, взрослые артисты, дети — все до единого вышли на сцену. Ни один не отказался восстанавливать спектакль. Что уж говорить обо мне.

— Поразительно.

— Да. Во имя жизни. Даже разговоров не было: боюсь или не боюсь.

С. Л.: Мне было очень страшно, и до, и после. Но не на сцену выходить, нет. Я не боялся, что кто-то ворвется в зал. Если самолет упал, я не боюсь лететь следующим. У меня здоровая психика в этом смысле.

Но когда мы стояли там, за стеной, я испытывал панический страх, что в любой момент внутри может раздаться взрыв, и я умру не от взрыва, а от понимания, что все, это конец, там умирают мои друзья.

И страшно было думать о родственниках, о том, что они чувствовали…

— Сегодня «Норд-Ост» ассоциируется с терактом…

— И это ужасно несправедливо. «Норд-Ост» — великолепный российский мюзикл. Первый, неповторимый. Начало большого музыкального жанра в стране. Он не должен быть забыт.

«Чтобы сыграть любовь, надо забыть о себе»

— Катя, после «Норд-Оста» вы получили роль Марии Магдалины в рок-опере «Иисус Христос—суперзвезда». То есть вы решили не расставаться с музыкальными спектаклями.

Е. Г.: И не расстаюсь по сей день. Но роль Марии Магдалины надо было еще заслужить. 10 мая 2003 года на вручении «Золотой маски» в Большом театре Георгий Леонардович Васильев объявил о закрытии мюзикла «Норд-Ост». На 11 мая в моем ежедневнике стоял знак вопроса. И в тот же день, 11 мая, мне позвонили из Театра Моссовета и пригласили на встречу с художественным руководителем Павлом Хомским. Тогда Юрий Иванович Еремин ставил спектакль «Учитель танцев», и мне предложили роль ученицы. Я вошла в труппу Театра имени Моссовета, в котором служу и сегодня, играю в драматических спектаклях. Рок-опера «Иисус Христос—суперзвезда» идет у нас уже 30 лет, составы артистов обновляются, и мне в определенный момент посчастливилось стать в нем Марией Магдалиной.

Был у меня и опыт работы в бродвейских мюзиклах, которые шли в Москве по лицензии несколько сезонов. Понабралась опыта у заморских фирмачей и вернулась к родному российскому мюзиклу. И с Сережей снова встретилась на «Графе Орлове» в театре оперетты.

— Роль Екатерины Второй была для вас важной?

— Роль — несомненно. Мне пришлось многому для нее научиться — и не сломаться. Всегда помню слова концертмейстера Александры Куксо: «Если голос не жалко, давайте попробуем». Но еще важнее то, что я вернулась к своим истокам, к российскому музыкальному драматическому театру. Я теперь не обслуживаю западные аналоги, вкладывая в них свою душу и сердце.

— Сергей, роль Даманского в российском фильме «Царская охота» — эпизодическая, а в мюзикле «Граф Орлов» она была одной из ключевых. Это специально под тебя сделали?

— Нет, так написали роль. Меня вообще, кажется, там не предполагали, я случайно появился. Мне особенно не на что было рассчитывать. Я и на кастинг в мюзикл «Монте-Кристо» не ходил.

— Почему?

— Меня не позвали, а у меня заниженная самооценка. Если Катя гордится тем, что мы русские производители, я всегда этого немного боюсь…

— Почему?

— Ну что тут непонятного. Я и в театральное училище не пошел, потому что мне сказали: «Кого ты будешь играть в русском театре с твоей внешностью?»

— А в «Графа Орлова» прозвали?

— Да, предложили прийти на кастинг, попробовать. Роль мне понравилась. Там интересный конфликт, трагический, Даманский любит Самозванку и пытается ее спасти, но она любит Орлова, идет на гибель, и Даманский все это видит и не может остановить.

Е. Г.: Вообще у Ли есть такая редкая способность, удивительный талант — умение любить на сцене! Забыть о себе и жить тем человеком, который напротив. Все свое существо положить на это. Зачастую ведь как бывает?

На сцене актер прежде всего думает о себе — как у меня голос сегодня звучит, как я стою, как на меня свет падает, а вот тут сделаю-ка я жест порезче, а здесь подбородок подниму повыше. Но чтобы сыграть любовь, надо забыть о себе. Умереть в партнере.

Так умеют единицы. Ли умеет. Я видела его в «Ромео и Джульетте» (российская версия мюзикла Romeo & Juliette.— “Ъ”), он играл Бенволио, и там был такой момент: Джульетта умерла, Бенволио несет эту весть своему другу Ромео, и то, как он об этом сообщает, как скорбит и убивается,— это настоящая шекспировская трагедия! Мне казалось, что он сейчас умрет прямо на сцене, и мы в зале умрем вместе с ним — настолько меня потрясла Сережина игра. А как его Даманский любил Самозванку? Пожалуй, покрепче, чем граф Орлов.

С. Л.: А Цекало (Александр Цекало, российский продюсер.— “Ъ”) в «Норд-Осте» мне говорил: «Ли, почему ты в кино не снимаешься?» Я говорю: Саш, ну кого я там буду играть? Он говорит: «Ты же герой-любовник!». И его пророчество сбылось в мюзикле «Анна Каренина». (Смеется)

Е. Г.: Благодаря режиссеру Алине Чевик. Она увидела Сережу в роли Вронского.

«Мы уже видели в кино разных «Карениных» — и русских, и иностранных — а он взял и возвел ее на пьедестал»

— Вы так гармоничны в своих ролях в «Анне Карениной», что кажется, глубоко любите и понимаете своих героев. Вы Анну понимаете? Почему она такая? Почему ей так трудно жить? В киноверсиях Вронский — довольно легкомысленный светский человек, который устает от сложно устроенной Анны. Кажется, что он ее недостоин, что она приняла подделку за бриллиант. Да и сам роман, наверное, можно так прочитать… А у вас в спектакле Вронский отчаянно страдает, любит ее, пытается спасти, и, как и она, превращается в жертву этой любви. Так почему Анна ему не верит, почему она мучается?

Е. Г.: Потому что она неземная женщина. Ее поступки нельзя анализировать из нашего понимания реальности, быта, жизненных ситуаций. Мне кажется, такая мысль в этот образ заложена — а что было бы, если бы Анна была реальной? Это возможно? Можно ли сохранить эту искру, эту любовь? Она вообще может кого-то в живых оставить? Как долго можно прожить в этом состоянии, на пределе эмоций? Лев Николаевич исследовал природу этой всепоглощающей страсти и любви.

С. Ли Да, согласен, Анна — это фантазия исследователя, художника, который углубляет ситуацию до предела эмоций, чтобы завершить свой эксперимент. Каренина — это его придумка. Такого не бывает в жизни.

— Но ведь это можно воспринимать просто как страсть, которая превратилась в зависимость, навязчивую идею, болезнь. Ведь такое бывает.

— Как психолог могу сказать, что, если человек кончает жизнь самоубийством, значит, у него психическое заболевание. Обычно это депрессия. В какие поэтические рамки ни упаковывай, это все имеет вполне тривиальные объяснения. Ну и не забывайте, что по роману Анна, умирая от родовой горячки, употребляла опий. Но эти детали прозаичны, неинтересны. Поэтому в романе нет четкого объяснения ее поступкам, там предложено много вариантов, чтобы читатель сам мог объяснить себе Анну.

— Из школы помню объяснение, что Анна была тонкой натурой, не похожей на других, а общество ее не понимало и не принимало.

— Общество всегда одинаковое, ничего не меняется в жизни. Даже в наше время оно не принимает тех, кто не такой, как все.

— Но в наше время такая трагедия, наверное, не могла бы произойти.

Е. Г.: Иногда мне кажется, что в наше время задача женщины — найти Каренина. Все в поисках богатого дедушки, который обеспечит на всю жизнь, а не любви.

— «Анна Каренина» идет четвертый сезон в Театре оперетты. С неизменным успехом, залы всегда полные. В чем секрет?

С. Л.: В нас. (Смеются)

— Или в русском материале, который на русской почве лучше идет, чем бродвейский мюзикл?

— Конечно. В мюзикле «Анна Каренина» очень много красивой музыки, песен таких, запоминающихся — они простые, но очень близкие нам по духу, по ментальности. Вот ты поешь, Кать, много арий — ну что лучше ложится на душу русскому человеку, чем какая-нибудь «Колыбельная для Сережи»?

Е. Г.: Да. Мне очень нравится, как Рома Игнатьев музыкально решил Анну. Чистота, простота, красота. На первый взгляд кажется, что вокалисту нечего делать в той же «Колыбельной для Сережи», нечем козырнуть — там нет запредельных верхних нот, нет утробно низких, как у Екатерины Второй в «Графе Орлове», никакой мелизматики сложной не применить. А на самом-то деле все гениальное просто.

— Она очень близка к обычной народной колыбельной, из которых все мы выросли.

— Да, да.

— А когда вы поете романс Анны про «бедную девочку Аню Облонскую» — вообще слезы льются.

— Каренина в этот момент доведена до крайней степени отчаяния.

— В этом коротком романсе еще и очень хорошо показана раздвоенность Анны, она как бы распадается сразу на несколько частей. У Толстого это не так очевидно, распад личности Анны рассредоточен по всему роману, а здесь в одном романсе — все становится понятным.

Е. Г.:

«Анна Каренина, Анна Вронская,

Гордые леди в блестящей толпе.

Бедная девочка Аня Облонская,

Кто эти дамы тебе?»

Это — Юлий Черсанович Ким, он автор либретто. Всю глубину понимания Анны — в несколько строк вложил, всю толстовскую мудрость — в поэтический текст.

Я, знаете, думала об этом, какой же вызов бросил судьбе Ким — взять Толстого и облечь его в стихотворную форму, не утратив самого главного.

Мы уже видели в кино разных «Карениных» — и русских, и иностранных — а он взял и возвел ее на пьедестал, она у него есть сама любовь, как будто она с неба сошла, а никто не смог понять и принять ее, никто. Потому что мы земные, обычные, мы стараемся, любим из последних нам данных душевных возможностей и сил. А она неземная, стремительная, яркая, как комета. Ворвалась, сожгла все вокруг себя. И не дано нам понять ее — сгорим. Вот такое, мне кажется, авторское видение этого материала у Юлия Черсановича.

С. Л.: Представляешь, какая ответственность на либреттисте? Он должен выжать весь роман в несколько капель эссенции.

«Надоело быть кем-то, захотелось быть собой»

— В новой рок-опере «Карамазовы» играют все звезды русского мюзикла. Сергей с первого дня там, а вы, Катя, не сразу туда пришли. Это новый формат, никаких декораций, просто сцена, стулья и артисты. Чем она вас зацепила?

Е. Г.: У Сережи в Instagram увидела афишу, пошла на спектакль и испытала настоящий культурный шок. Может быть, потому что я в тот момент уже выпустила «Идиота» в Театре Моссовета, была погружена в мир Достоевского, как говорится, была в теме. Помню, как в начале сентября, в Тель-Авиве читала на пляже Достоевского. Полдень, пекло — а меня трясет, и я думаю, что же мне так холодно? А потому что я там, в сером промозглом ноябрьском Питере. Не знаю, как он все это проделывает с читателем. Что уж говорить о театре...

Это же очень сложно — литературу, а не драматургию выносить на сцену. У Чехова одни реплики героев, и через них ты догадываешься о состоянии персонажа, а Достоевский дает точное, подробное, детальное описание внешних, внутренних характеристик своих героев. Поди, присвой себе и не слети с катушек...

И у меня в голове не укладывалось, как все это сошлось у Сани Рагулина (Александр Рагулин — автор рок-оперы «Карамазовы».— “Ъ”)? И музыку написал, и текст, поставил спектакль как режиссер, блестяще сыграл Митю Карамазова, набрал лучших людей музыкального жанра. При том что у всех топовая занятость, и поди вырви человека в какой-то авторский проект, где ни денег, ни славы, как говорится… Но есть бомбически талантливый материал! И это так круто! Схвачен сам нерв романа Достоевского, найдена очень точная музыкальная форма рок стилистики. Герои живут на грани любви и ненависти, жизни и смерти, на краю, когда им хочется понять, что такое ад и рай на земле, и они изощрены в своем поиске, готовы низко пасть и взлететь до небес. И вот сидишь в зале, как на электрическом стуле, пропускаешь через себя эти разряды — и вдруг тихая, робкая такая, затаенная нежность... Братья Карамазовы поют про маму. Каждый про свою. А возникает образ одной — на всех, образ Богородицы. И мы чувствуем, что они не оставлены, никто не оставлен. И это понимание объединяет, наполняет всех, актеров и зрителей, таким глубоким смыслом. Это такой спектакль … угодный Богу. Не знаю, как можно другим словом это назвать. Как будто кто-то свыше просто взял и вложил в голову Александру Рагулину саму идею, слова, музыку, а он сидел и записывал.

— А как вы вошли в спектакль?

— Теона (Теона Дольникова, исполнительница роли Грушеньки.— “Ъ”) должна была уехать в Лос-Анджелес, а два спектакля уже были заявлены в афише, билеты продавались, отменять нельзя. Нужен был кто-то, кто в короткий срок сможет войти в спектакль. Ну Саша и позвонил мне. Было пять дней, пять полноценных репетиций.

— Всего?!

— Я вообще люблю невыполнимые задачи (cмеется.— “Ъ”). У меня был хороший подготовительный период.

— Мне всегда было интересно, нужен ли актеру соответствующий жизненный опыт, чтобы играть такие роли? Должно же быть какое-то особенное трагическое мироощущение, чтобы сыграть Настасью Филипповну?

— Это простая актерская задача — умение чужую жизнь сделать своей. Но вопрос хороший. Вот я смотрю на Сережу в «Карамазовых», на его Смердякова — это же вообще вынос мозга, как он это делает? Такая отчаянная неприязнь к себе и такая истовая любовь к братьям, к людям в целом. Плюс вокал на разрыв аорты, и все собирается в единый цельный образ. И еще важный момент. Ведь актер — это не человек, который что-то или кого-то играет. Это человек, который не может скрыть, что у него происходит внутри. Он готов исповедоваться, обнажаться... А это бывает очень страшно: приоткрыть завесу, быть честным, откровенным перед самим собой, перед чужими людьми.

— И вам бывает страшно?

— Меня раньше в профессии привлекало именно лицедейство. Хотелось убежать от себя и кем-то стать, быть кем-то. И это желание долго было со мной. Вот в жизни я не могу себе позволить какие-то вещи, а в роли могу. Потом скажу — это же не я, это роль такая. Я пускалась во все тяжкие в своих ролях, и мне казалось, что, чем дальше я от себя уйду, тем это круче. Много лет я так существовала. А сейчас что-то поменялось... Надоело быть кем-то, захотелось быть собой. Честно признаться, что вот эти качества — мои, они и мне присущи, я не прячу себя за ролью.

«Плюс русского мюзикла в том, что мы тут все на равных»

— Сергей, Смердяков в «Карамазовых» — трагический герой?

— В целом да. Но трагедию в чистом виде неинтересно играть.

— Вообще трудно играть такого отрицательного героя?

— Я не профессиональный артист, меня этому не учили.

Я все делаю интуитивно. Отталкиваюсь от музыки и от слов. Мне достаточно того, что написал композитор — музыка мне дает все: эмоции, мотивацию, намерения, энергию.

Радость, ярость, слезы, злость, страх. А слова мне дают почву — кто я, что я, куда я иду.

— Не хотелось отказаться от роли подлеца и убийцы?

— Нет, мне понравился музыкальный материал. Ну и, конечно, я своего героя попытался понять. Смердякову больно. Он не такой, как все, он не принятый.

Мне это знакомо. Наверное, у любого человека было что-то такое в детстве или позже, когда его не принимали, дразнили, отвергали… У меня тоже были обиды, я в детстве испытывал унижения от того, что внешне я не такой, как большинство, я наполовину кореец. Несмотря на то, что я рос в многонациональном городе, в школе, во дворе меня обзывали. Когда ты становишься взрослым, обзывалки проходят, но появляется неприятие в другой форме. Это бич на всю мою жизнь.

— И сейчас?

— Скажем так, я это всегда чувствую. Видимо, в своих ролях я все это прорабатываю. Это для меня еще и психотерапия. И я всегда буду выступать за любые меньшинства.

— Мне кажется, Смердяков — отверженный, страдающий, несчастный, потому что ему не дали ни грамма любви.

— Конечно. Да, у него бесы, но в нем и вера есть, и глубина, и все это христианство Достоевского — оно там есть. И он вешается в конце, потому что не может вынести самого себя. Ну, это Достоевский, одним словом. Чтобы играть Достоевского — его надо либо умом понимать, либо чувствовать. Я его чувствую, мне он очень близок.

Кто-то недавно мне рассказал, что Толстой, уходя из Ясной поляны, взял с собой единственную книгу — «Братья Карамазовы». Это гениальная книга.

— Все герои Достоевского ищут Бога, и Смердяков тоже.

— Да. И я тоже его искал. И кажется, нашел. Говорить об этом я не люблю. Вера — это счастье, это смысл жизни, страшно расплескать.

— Удивительно, что при всем этом ты себя чувствуешь «нерусским», не принятым.

— Представляешь мою драму — внутри я русский, а внешне иной.

— Русскость — это не внешность, не состав крови, это культурный код.

— Докажи это театральному режиссеру, которая ушла после первого акта «Анны Карениной», сказав: «Ли — Вронский? Ну извините!» Я, впрочем, перестал тратить на подобные переживания свои душевные силы.

— Тем не менее ты играешь Вронского, и для киноверсии «Анны Карениной» выбрали тебя и Гусеву.

— Мне это, конечно, очень приятно. Думаю, что тут все дело в жанре. Плюс русского мюзикла в том, что мы тут все на равных. В театре ты служишь, там своя иерархия, свои отношения, свои звезды, конкуренция. А в мюзикле нам вешают номера на грудь, и мы идем на кастинг. Гусева, заслуженная артистка, и человек с улицы — пришли и поют.

Мюзикл честнее театра. Кто бы мне, корейцу, дал роль Вронского в театре?

Например, в бродвейских мюзиклах я ни одной роли не сыграл, хотя ходил на кастинги. Потому что, если режиссер на Бродвее решил, что Русалочка должна быть девочкой с голубыми глазами и белокурыми волосами, то все, других вариантов нет.

— На какие мюзиклы ты пробовался?

— Я ходил на «Призрака оперы», на «Красавицу и чудовище». Сначала мне сказали: «Спасибо, вы не владеете телом». Первый тур был танцевальный. Я, и правда, не владею телом, у меня нет профессиональных танцевальных навыков. Но в своем жанре я профессионал. Я двигаюсь интуитивно, у меня хорошая пластика. Любой хореограф, с кем я работал в мюзиклах, скажет, что я делаю весь танец под себя. Вот, например, Клопен в «Нотр-Дам де Пари» — мне многие говорили, что эту роль я хорошо сыграл, и я сам считаю ее своей лучшей ролью, но там нет танца как такового, там есть пластика. Я ее под себя придумывал, потому что мне режиссер наш сказал: «Посмотри примерно, как в оригинале, и придумай сам».

Е. Г.: Сережа и правда стал лучшим исполнителем этой роли. У меня сердце разрывалось от гордости за него, когда он пел в юбилейной концертной версии «Нотр-Дам де Пари» на Арене ди Верона (античный амфитеатр и концертная площадка в итальянском городе Вероне.— “Ъ”). Тогда со всего мира собрали лучших исполнителей и устроили грандиозное шоу.

— С Бродвеем не сложилось?

С. Л.: Я люблю свободу. А бродвейский мюзикл — это несвобода. Они ставятся у нас по лицензии класса А — это полная копия, только другой язык. Поворот головы, движение рук у артиста — все должно быть, как в оригинальной версии. Стразы в платье должны сверкать в определенных местах. Творчества в этом мало. А наши мюзиклы мы сами создаем, либретто пишется, танец придумывается — все с нуля. При этом я, конечно, очень хотел сыграть в бродвейском мюзикле, это был бы новый опыт. Мне в итоге предложили показать на кастинге в «Красавице и Чудовище» несколько небольших ролей, но сообщили об этом в последний день кастинга, я был в поездке и не успел.

«Жанр мюзикла доступен простому зрителю»

— Почему мюзикл в России стал так популярен? При том, что билеты на него дороже, чем в обычный театр.

С. Л.: Потому что люди устали от проблем, от войн, от бедности. Они стали беднее, они не могут себе позволить многое из того, что раньше могли. Не могут поехать на курорт, в путешествие. Но душа-то просит красоты, мысли, зрелища. Не каждый может понять, что хотел сказать какой-то модный театральный режиссер обнаженной натурой на сцене, а жанр мюзикла доступен простому зрителю.

— «Красавица и чудовище», «Нотр-Дам де Пари», «Граф Орлов», «Ромео и Джульетта» — все эти мюзиклы отыграны, закрыты, больше их нигде нельзя увидеть. Почему они не живут долго? Интерес зрителя снижается?

Е. Г.: Разные системы координат. В репертуарном театре 20 названий. Рок-опера «Иисус Христос—суперзвезда» идет 30 лет, но мы играем ее три раза в месяц. «Юнона и Авось» идет 30 лет, но ее играют пару раз в месяц. А мюзиклы — каждый день! Вся Москва посмотрела и требует новенького.

С. Л.: Мюзикл — это коммерческий проект. Как только касса начинает падать, спектакль снимают.

— Разве на «Нотр-Дам де Пари» кассовые сборы начинали падать?

— Они непременно в какой-то момент начинают падать. Есть определенная целевая аудитория, есть определенный процент москвичей и гостей столицы, которые вообще ходят в театр и готовы тратить какие-то деньги на развлечения. Не на еду, алкоголь, кино с попкорном, а на театр. Таких людей — определенное количество. И эта аудитория когда-то пресыщается. В этот момент проект с коммерческой точки зрения умирает. Ну и наконец — устаревает материал, декорации.

Даже если это классический мюзикл — появляются новые технологии, и ты на их фоне уже становишься неинтересным.

Впрочем, Катя тоже права, говоря о репертуарном театре. Наш мюзикл идет в Театре оперетты. У нас с Театром оперетты контракт, мы не его штатные артисты. Это репертуарный театр. Там есть огромное количество артистов, которым нужно играть. Мы у них отнимаем работу. Они не могут даже сверхурочные деньги зарабатывать. Мы забираем у них две недели в месяц.

— Можно арендовать площадку под мюзиклы.

— Можно, это и сделал Михаил Швыдкой в бывшем кинотеатре «Россия». Там идет сейчас отличный мюзикл «Преступление и наказание». То, что у нас в России появился Театр мюзикла — это уникальное событие. Но у этого театра тоже есть своя труппа, штатные артисты, а мы независимые артисты, мы не можем прийти туда с улицы со своим мюзиклом.

— Как-то можно сохранить сыгранные мюзиклы? «Норд-Ост» есть в видеоверсии?

Е. Г.: Да, есть видеоверсия спектакля, ее периодически показывают на интернет-платформах, даже на больших экранах устраивают просмотры. Конечно, в записи спектакль не вызывает таких эмоций, какие можно испытать в театре. Но съемка нужна для того, чтобы сберечь, сохранить для истории.

— А остальные мюзиклы можно где-то увидеть? «Красавицу и чудовище»? «Ромео и Джульетту»? «Нотр-Дам де Пари»?

Е. Г.: Бродвейские — нет. Съемка запрещена — такая лицензия. Так что «Красавица и чудовище» и «Звуки музыки» только в памяти остались. Ну и немного в фотографиях.

С. Л.: «Ромео и Джульетта» — тоже иностранный проект, французский, который у нас шел по лицензии класса А. Закончился договор, спектакль утилизировали, костюмы сожгли, декорации сожгли.

— То есть его больше нельзя будет показать.

— Можно, если заново получить лицензию, все сшить и построить. Но у Театра оперетты нет места, чтобы хранить все эти реквизиты. А у нас там такие костюмы были…

— Мюзикл в России будет развиваться?

С. Л.: Конечно! Мы уже такой рывок сделали. Посмотри, сколько проектов в этой сфере. Не все талантливые, но есть запрос. При том, что отношение к мюзиклу в профессиональном театре — так себе. Одна наша замечательная актриса пошла в театр служить, хоть никогда не служила. Потому что когда она приходит на кастинг в кино и говорит, что играет в мюзикле, ей отвечают: «А, певица, до свиданья».

Мюзикл в сознании мастодонтов русской драматической школы — это легкий жанр. Мы все для них как певички варьете.

Хотя у нас в мюзикле много артистов с драматическим талантом и профессиональным образованием.

И конечно, огромная заслуга в продвижении этого жанра у тех, кто, играя в театре и кино, играет и поет в мюзиклах. Это заслуга Кати Гусевой, которая, будучи звездой, пришла и поет. В ней уникальное соединение драматического таланта и вокала, и она до сих пор ходит на вокал, учится, пашет, интервью дает, это ее стайерство на всю жизнь. Я Гусеву очень люблю. Если бы ее не было в русском мюзикле, тогда нас всерьез точно бы не воспринимали.

— Есть роли, которые вы хотели бы сыграть?

Е. Г.: Ой, хватило бы сил на то, что я делаю сейчас. О будущем пока не мечтаю, не загадываю. После «Анны Карениной» я думала — ну что, все, предел, Эверест, куда дальше? И вдруг — Настасья Филипповна! Так что вкалываю и жду от судьбы подарка. (Смеется)

С. Л.: Я бы сыграл «Крестного отца». И Раскольникова.