«Хореография, которую мы принимали за классическую, разбазарена»
Алексей Ратманский о своей «Жизели»
21 ноября на Исторической сцене Большого театра будет представлена «Жизель» в редакции Алексея Ратманского. Хореограф, проштудировав гору исторических свидетельств, собирается приблизить общеизвестный балет к первоисточнику XIX века. Чем его «Жизель» будет отличаться от привычных версий, Алексей Ратманский рассказал Татьяне Кузнецовой
Алексей Ратманский
Фото: Жерар Юфера
Алексей Ратманский
Фото: Жерар Юфера
По каким источникам вы восстанавливаете «Жизель»?
Их много. Есть нотации режиссера Сергеева по системе Степанова, зафиксировавшие последнюю версию Петипа. В 1899 году он вводил в «Жизель» Гримальди, в 1903-м — Павлову, тогда же и были сделаны нотации. Есть запись Анри Жюстамана 1860-х. Балет он описал не нотацией — словами. Это читается как киносценарий — все мизансцены, мотивировки, психология, все это просто замечательно прописано. Сергеев же подробно записал хореографический текст, но его формальное описание мизансцен в сравнение не идет с Жюстаманом. Поэтому есть искушение соединить два разных спектакля — петербургский и французский.
Просто искушение — или вы все-таки их соединили?
Есть еще источники — клавиры и репетиторы с режиссерскими пометками из Театрального музея в Петербурге. Долгое время эти пометки приписывались Петипа и Титюсу. Про Титюса не знаю, была ли экспертиза, но рука Петипа не подтверждена. Есть клавир в библиотеке Большого театра, это 1857 год, в Музее имени Глинки есть подаренные Рождественским ноты, которые принадлежали Павловой, со штампом Чекетти, и есть сергеевские ноты из Гарварда. В общем, получается довольно полная картина по мизансценам — что именно и на какую музыку происходило. Наконец, есть картинки Гердта в Бахрушинском музее.
Премьер Мариинки Павел Гердт любил зарисовывать дуэты.
Да, там есть дуэт второго акта, не полностью, но какие-то очень важные моменты. Так что источников много, иногда они противоречат друг другу, поэтому тут я не могу быть педантичным, просто доверяю своему вкусу и делаю выбор. Несколько моментов у Жюстамана настолько прекрасны, что я даже пожертвовал сергеевскими записями, чтобы сохранить их.
А можно конкретно: чем ваша версия будет отличаться от тех, которые идут в Большом театре и на других просторах бывшего СССР?
Отличий много — в каждом такте, в каждой музыкальной фразе. Но в то же время можно сказать, что «Жизель» — один из самых хорошо сохранившихся спектаклей. Впрочем, меняли многие важные детали. Например, трактовку персонажей. В советское время лесника Ганса, влюбленного в Жизель, надо было сделать симпатичным персонажем, а аристократку Батильду, невесту Альберта, показать в неприглядном свете. Поэтому шпагу в сцене сумасшествия у Жизели отбирал Ганс, предотвращая ее самоубийство, а Батильда высокомерно удалялась за кулисы. На самом деле свою собственную шпагу у Жизели отбирал Альберт, а Батильда не просто оставалась до конца сцены — она плакала, когда умирала Жизель, брала ее за плечи, чтобы успокоить. И прощала своего жениха, как и Жизель простит его во втором акте. Более того: Батильда с Альбертом соединялись в конце спектакля с благословения Жизели.
То есть как? Батильда прибегала ночью на лесное кладбище?
Да, и там для этого есть развернутая музыкальная концовка. Оруженосец приводит на кладбище Батильду, свиту, даже герцог появляется. И последний жест Жизели говорит: ты должен жить, должен жениться, я тебя отпускаю. Это очень красиво, это имеет смысл. С другой стороны, это противоречит привычному театральному эффекту — растерзанный герой в луче света с лилией в руке. Ну как можно лишить звездного премьера такого момента? Уверен, зрительницы будут разочарованы.
Что еще нового будет на кладбище?
Возможно, будет акцентировано значение могильного креста. В этом ведь христианский смысл: в тот момент, когда Альберт отходит от креста, он, по сути, совершает самоубийство, отдавая себя в руки виллис. Он понимает, что, удаляясь от креста, он умрет, и тем не менее делает этот шаг. Кстати, тут всплывает такой забытый фрагмент спектакля, как фуга виллис. Когда Жизель, спасая Альберта, приводит его к кресту, и они стоят, обняв его, виллисы целую минуту танцуют фугу, нападая на них. И только сияние креста заставляет их отступить.
Я этот эпизод вообще не видела.
Его очень редко исполняют, у Петипа его не было. В клавирах и репетиторах фуга есть, но в некоторых она вычеркнута. Адан очень гордился этой музыкой.
Фото: The New York Public Library
Фото: РИА Новости
В день балетного международного телемарафона из Большого театра транслировали фрагмент: вы репетировали встречу Альберта и Жизели. И объясняли, что встречаются они далеко не впервые.
Это абсолютно ясно из всех описаний. Да сами подумайте, как бы он ей клялся на первой минуте знакомства в любви до гроба и как бы она сходила с ума, зная его буквально 25 минут? Конечно, они встречались.
Так она уже не девственница?
Вряд ли это случилось, иначе бы она не стала виллисой.
Так, может, виллисы, эти умершие до свадьбы невесты, не сохранили девственность, потому и похоронены в лесу, а не на кладбище?
Разве были такие правила? Знаете что, вся эта история была придумана поэтом Готье, и некоторые детали его мало интересовали. Правда, соавтором был опытный либреттист Сен-Жорж, который и придумал первый акт. Готье-то просто сказал — пусть она красиво умрет в первом акте, его волновали только танцы мертвых второго акта в исполнении Карлотты Гризи. И объяснения, что Жизель похоронена в лесу из-за самоубийства, меня не убеждают. В музыке нет самоубийства, нет его и на сцене, шпагу успевает выхватить Альберт. В общем, повторю: к началу спектакля все давно знакомы. Жизели нет нужды представлять Альберта крестьянам, они с ним уже встречались, и мама тоже видала их вместе. В это утро Жизель не пошла на работу, потому что у нее было назначено свидание. Она открывает дверь домика, не видит Альберта, сердится, а потом, столкнувшись с ним, играет обиженную.
Судя по той телерепетиции, артистам не очень хотелось менять привычный ход событий.
Не делайте поспешных выводов, я доволен тем, как все работают. Конечно, переучивать роль гораздо труднее, чем учить ее заново. Но сопротивления никакого нет, это меня радует.
Когда вы были худруком Большого, вас раздражали обе версии «Жизели»?
Совершенно не раздражали, но мои вкусы и взгляды очень изменились с тех времен. Тогда, как и большинство балетных, я знал классику поверхностно. По пересказам. Это как «Война и мир» на 15 страницах для написания сочинений учениками старших классов. Ведь у нас в стране никогда не было научного подхода к классическим балетным текстам — такого, как к музыке, литературе, другим видам искусства. Текстологическая работа не проводилась по большому счету. И та хореография, которую мы принимали за классическую, на самом деле изменена, растерзана и разбазарена балетными практиками. Ее меняли еще в ранние советские времена — по разным причинам, а критики-исследователи эти труды либо превозносили, либо вуалировали. И до революции такое случалось, и даже при жизни Петипа.
А я считаю, что хореографический текст — самое главное в спектакле. Он сам по себе несет содержание, и у меня азарт раскопать подлинные балетные тексты. А передача балетов «из ног в ноги», как заведено традицией,— это испорченный телефон, даже при самых лучших намерениях: передающий вносит свою индивидуальность, свои придумки, не всегда удачные. Актерский эгоизм, стремление показать себя в выгодном свете — все эти изгибы, замирания — тоже очень искажают текст. В результате его фактура, содержание, музыкальные темпы претерпевают слишком большие изменения.
Восстанавливая текст «Жизели», вы восстанавливаете и старую технику исполнения? Ноги не выше 90 градусов, вращения на полупальцах?
Ну, ноги в «Жизели» обычно не дерут, полупальцы — да, но только для тех, у кого это хорошо получается. А вот по поводу «старой» техники... Прогресс — это миф, техника меняется, но не прогрессирует. Удлиненные линии и амплитуда вытеснили быструю мелкую технику и работу корпуса. Темпы просели очень. Даже в 1970-е танцевали гораздо быстрее, не говоря уж о лондонской записи 1956 года «Жизели» Улановой — Файер дирижировал в три раза быстрее! Темпы мы постараемся вернуть. Я спрашивал моих Альбертов — ну как вам по сравнению с традиционной версией? Сложнее, говорят. Почему? Потому что больше движений.
То есть как? Вы их досочинили? Или им так кажется из-за быстрого темпа?
Думаю, если посчитать, движений действительно больше, потому что нет переходов из одного угла в другой пешком, все заполнено танцем.
Фото: Коммерсантъ / Дамир Юсупов/Большой театр
Фото: Коммерсантъ / Дамир Юсупов/Большой театр
Кстати, вы, глубоко изучив «Жизель», можете определить, кто что в ней поставил? Авторов-то значится трое: Перро, Коралли, Петипа.
Мы не знаем почерка Перро, увы. И роль Коралли, не без участия советских историков балета, принизили. Петипа — да, кое-где видно.
А с участием российских историков всю «Жизель» отдали Петипа.
Я с этим совершенно не согласен. У Петипа мы видим очень многое из того, что уже есть у Жюстамана: позировки, линии, диагонали виллис, даже движения совпадают. Скорее Петипа упростил и геометрию общего танца, и сами кордебалетные танцы, придав им больше стройности, значительности.
Кто делает декорации, костюмы к вашей «Жизели»?
Махар (Вазиев.— Weekend) предложил взять за основу эскизы Бенуа, который делал много версий для разных театров в разных странах. Я с радостью согласился. Художник, с которым я сотрудничаю не первый раз, Роберт Пердзиола, вдохновляясь Бенуа, создал такое вневременное классическое оформление.
Так это Вазиев предложил вам сделать «Жизель»? Или вы сами захотели?
Это была не моя идея, но я от таких предложений не отказываюсь.
Предлагали ли вам поставить для Большого эксклюзивный балет?
Теоретически — да, но сейчас нужна была «Жизель».
Что такое «теоретически»? Конкретных предложений не было?
Нет.
Большой театр, Историческая сцена, 21, 22, 24 ноября, 19.00; 23 ноября, 12.00 и 19.00