Движение к освобождению
Анна Толстова о «Героях» Данилы Ткаченко
В галерее «Треугольник» на «Винзаводе» показывают новый проект Данилы Ткаченко «Герои». Тридцатилетний московский художник продолжает героически ходить по минным полям российского коллективного бессознательного
Фото: предоставлено галереей "Треугольник"
Фото: предоставлено галереей "Треугольник"
Поэта далеко заводит речь, а художника далеко заводит медиум. Медиумом Данилы Ткаченко, выпускника мастерской документальной фотографии Валерия Нистратова в Московской школе фотографии и мультимедиа имени Родченко, с самого начала была документальная фотография. Она же прямая, непосредственная, чистая — можно множить термины, теории и их критики до бесконечности, но этим рыхлым облаком определений обозначается такая фотография, какая изображает только то, что фотограф мог увидеть в объектив, без ретуши, без фотошопа, без каких-либо технических манипуляций с фотослепком, снятым с реальности. Именно в качестве фотографа-документалиста Ткаченко и прославился впервые, получив в 2014 году, еще студентом Школы Родченко, первую премию World Press Photo в номинации «Постановочные портреты» за серию, ставшую известной во всем мире под английским названием «Escape». Впрочем, номинацию «Постановочные портреты» ввели на главной фотожурналистской премии мира всего за год до того, и она оказалась лазейкой для художников, попавших на этот репортерский праздник,— художников не в смысле какой-то специальной художественности их фотографий, а в смысле другой, нежели репортер, профессии.
Серия «Побег» была посвящена современным отшельникам, людям, бежавшим от мира в глушь лесов,— в одиночку, разорвав все социальные связи. В кадре, снятом всегда в разгар лета, в хмурый, но не дождливый день, когда естественным фоном для объекта становятся сероватая лесная почва и зелень глухих оттенков, появляются добровольные робинзоны или же их жилища — хижины, шалаши, пещеры — и хозяйственные постройки. За кадром остались три года подготовительной работы — поисков в сети, на форумах, в областных газетах, падких на сенсации про «новые уолдены», переговоров с районными властями, звонков в лесничества и заповедники, поездок по России и Украине, общения с жителями ближайших сел, попыток установить контакт, далеко не всегда удачных, потери пленок, повторной съемки и других приключений. Интерес к предмету художник объяснял одним биографическим обстоятельством: в школьные годы в походе он отбился от группы, потерялся, но, проплутав в алтайской тайге целый месяц, выжил, постепенно становясь стихийным экзистенциалистом и наблюдая, как слой за слоем, словно мертвая кожа, сходят с него искусственные социальные оболочки. Однако в этом каталоге эскапистов, увиденных сдержанным аналитическим глазом фотографа Дюссельдорфской школы, ученика Бернда и Хиллы Бехер, нет никакой героизации, романтического пафоса или наивных противопоставлений природы и цивилизации, нет никакой эмпатии и психологизма, а есть лишь сухое, методичное исследование того, что осталось за кадром (речь не о подготовительной работе) и от чего бежали беглецы.
На аналогичном минус-приеме, предполагающем прочнейшую диалектическую связь между снятым и неснятым, попавшим под прицел объектива и вынесенным за рамки, сказанным и умолчаниями, построены фотопроекты Тарин Саймон. Приводя своих «Невиновных», ошибочно осужденных за тяжкие преступления, отсидевших многие годы в тюрьме и оправданных, когда в судебный обиход вошли ДНК-исследования, в места совершенных не ими преступлений, она снимает не отдельных людей — как правило, чернокожих, без образования, профессии и денег — в их частной трагедии, а коллективный портрет социального неравенства, сословности и вросших в иерархизированное общественное сознание предрассудков. Ткаченко говорил, что в «Побеге» его интересовала тема свободы, эмансипации от общества и предписанных им социальных ролей. И этой темой он, кажется, продолжает заниматься до сих пор, исследуя несвободу — уже не столько индивидуальную, сколько коллективную — в самых тяжелых ее проявлениях, к каким, например, можно отнести фантомные боли империи, а заодно и освобождаясь лично.
Фото: предоставлено галереей "Треугольник"
Фото: предоставлено галереей "Треугольник"
Фото: предоставлено галереей "Треугольник"
Фото: предоставлено галереей "Треугольник"
В «Закрытых территориях», потребовавших едва ли не больших организационных усилий и времени, чем «Escape», он произвел инвентаризацию руин советской военно-промышленной и космической утопии, снимая заброшенные секретные предприятия, закрытые города, космодромы, полигоны, места несостоявшихся технических прорывов и состоявшихся техногенных катастроф вроде Кыштымской аварии. Путешествуя по России и Казахстану зимой, Ткаченко фотографировал останки гигантских военных самолетов, подводных лодок, телескопов, радаров, ядерных саркофагов, экранов биозащиты и прочих засекреченных объектов на ровном снежном фоне, так что они казались скелетами динозавров, попавших в стерильную белизну научной лаборатории. И, снятые бесстрастным объективом ученого, эти скелеты в шкафу национальной гордости вызывали далекие от научной объективности мысли, заставляя поражаться тому, насколько живуча имперская, в сущности, идея военно-космического превосходства, воскресшая в последние десятилетия, притом что ее материальные воплощения истлевают на глазах. «Закрытые территории» вновь заставили критиков вспоминать о Тарин Саймон с ее «Контрабандой» и «Американским индексом скрытого и неизвестного» по многим причинам, формальным и содержательным, тогда как следующая серия, «Потерянный горизонт», говорила о переходе к другому методу работы с реальностью.
«Потерянный горизонт» выглядел оппозицией «Закрытым территориям»: памятники советской космической программы в широком смысле — и монументы покорителям космоса, и астрофизические обсерватории — были помещены этакими супрематическими формулами в центр черных квадратов. Однако для съемок потребовалось вмешательство в натуру: все сооружения, фотографировавшиеся глубокой ночью, подсвечивались мощным прожектором. Иными словами, притом что съемка оставалась сугубо прямой, непосредственной и чистой, ее объект подвергался некоторой трансформации, и тут неизбежно вспоминался другой исследователь социально-политического бессознательного, работающий с документальной фотографией обманной действительности,— Томас Деманд. Но если Деманд честно снимает обманки, виртуозно сделанные картонные макеты, воспроизводящие те или иные медиаобразы, то в проектах Ткаченко реконструируется сама реальность — так, чтобы фотографически честно запечатлеть подлинность опосредованного в массмедиа мира непроговоренных травм и фантомных болей российского коллективного бессознательного.
Реальность преображается только на время съемки, после чего все следы вторжений стираются. В «Монументах» развалины выморочных сельских церквей, одиноко стоящих посреди чистого поля, поскольку от близлежащих сел и приходов не осталось ни следа, превращаются с помощью гигантских полотнищ черной ткани или сложных геометрических конструкций в супрематические архитектоны — художник работал над своими пейзажами руин вместе с инженером и ассистентами-альпинистами. И эти реальные миражи, в которых так странно и остро сталкиваются два великих вероучения, церковное и авангардное, говорят о необратимых изменениях социального ландшафта, произошедших в России XX века, и невозможности повернуть время вспять, как бы страстно ни желали того консервативно-фундаменталисткие силы. В проекте «Родина» в буквальном смысле сжигается миф о русской деревне: горят солдатики-кавалеристы и горит горизонт, по которому «Скачет красная конница» Малевича, готовая ворваться в очередную станицу и искоренить буржуазно-кулацкий элемент, горят старые радиоприемники и бюсты Ильича, горят избы, покинутые и ничейные вследствие раскулачивания, коллективизации, индустриализации и роста мегаполисов, и в этом очистительном огне сгорает общинное сознание, народность, почвенничество и прочие иллюзии, которыми по сию пору питается националистическая идея.
В «Героях» Ткаченко, кажется, впервые изменил своему кумиру Малевичу, причем с его вечным оппонентом Кандинским, но не изменил методу. Издали фотографии новой серии могут напомнить «импровизации» и «композиции» отца русской абстракции, а при ближайшем рассмотрении оборачиваются этаким danse macabre эпохи рейва: кости, выкрашенные флуоресцентными красками, словно бы смешались в бешеной пляске на кислотном танцполе. После съемки костное месиво останков, найденных поисковыми экспедициями в местах сражений Второй мировой и массовых расстрелов эпохи Большого террора, было отмыто от разноцветных пигментов и возвращено поисковикам для захоронения. Но эта временная подмена, подделка, подлог, вызванный к жизни ожесточенными войнами памяти последних лет, возможно — плясками на костях Сандармоха, сделавшегося полем битвы Российского военно-исторического общества с обществом «Мемориал», оказывается самым правдивым отражением того виртуального безумия, которое вполне реально меняет реальный мир. И может быть, документальная фотография отсутствующих в природе документов Данилы Ткаченко является самым радикальным переосмыслением художественно-философского понятия «реализм» — по крайней мере, со времен Малевича и Кандинского.
Данила Ткаченко «Герои». Галерея «Треугольник», «Винзавод». До 30 ноября