Андрей Буонарроти

Художественная картина «Грех» о жизни и творчестве Микеланджело, поставленная при поддержке Алишера Усманова, его фонда «Искусство, наука и спорт» и «Первого канала»,— не просто биографическая драма. Сделав героем великого скульптора, Андрей Кончаловский высказался на более общую тему «художник и власть», полагает Андрей Плахов.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

«Грех» можно рассматривать как контрремейк «Андрея Рублева». Тот фильм стал легендарным и проецируется на судьбу Тарковского, которая на исходе жизни привела опального режиссера в Италию — как раз в те края, где творил Микеланджело. А Кончаловского с юности связали особенные отношения и с Италией, и с Тарковским. Оба начинающих кинематографиста сняли по короткометражке под впечатлением от фильма Альбера Ламориса «Красный шар»: одна называлась «Каток и скрипка», другая — «Мальчик и голубь». В 1962 году Кончаловский получил на фестивале в Венеции гран-при за свою короткометражку, а Тарковский — «Золотого льва» за «Иваново детство». Как признается Кончаловский, с той первой поездки в Италию он мечтал жить в Европе. Вот еще его высказывание: «В России очень любят людей бескомпромиссных, принципиальных… Те, кто никогда не пойдут на компромисс,— герои. Те, кто идут на компромисс,— слабаки. В этом смысле русской ментальности абсолютно несвойственна демократия». О том, что свобода, в том числе свобода творчества, пахнет компромиссами и не равнозначна добродетели,— фильм «Грех».

Это и впрямь антитеза «Андрею Рублеву», пропитанному языческой чувственностью и пронзаемому мистическими озарениями. Рублев питается соками земли, но при этом возвышен над ней и почти невесом в своей духовности. А вот герой «Греха» в земной грязи просто купается. Он десакрализован, лишен нимба избранности, награжден самыми банальными, не слишком приятными чертами и пороками, вплоть до того что не моется и воняет, не слишком чистоплотен и в финансовых делах. И лишь в редкие моменты зрителям дано ощутить, что перед ними глыба, гений, великолепный монстр, которому за талант можно многое простить.

В роли Микеланджело выступает актер-любитель Альберто Тестоне, внешне похожий на Пьера Паоло Пазолини и действительно сыгравший его шесть лет назад в картине «Пазолини, скрытые истины». Эта ассоциация тоже работает на замысел «Греха»: Пазолини называли персонажем нового Ренессанса, но он же вел жизнь сексуального маргинала, покупая любовь несовершеннолетних мальчиков. Впрочем, интимную сферу своего героя Кончаловский деликатно оставляет в полутени.

Как и в «Рублеве», в «Грехе» тоже есть герой-художник, герой-народ (здесь — каррарские каменотесы), а своего рода аналогом гигантскому колоколу становится каменный «монстр» — исполинская каменная глыба. И все же «Грех» не просто относится к совсем другой эпохе: новый фильм относится к принципиально другому периоду творчества самого Кончаловского.

Создателям «Рублева» была дорога идея о свободной художественной личности, которая способна одержать духовную победу над миром — в свою очередь, все-таки не безнадежным, несмотря на царящие в нем грязь и насилие. Однако оттепельный идеализм и Тарковского, и Кончаловского покинул довольно быстро, и каждый из двоих пошел своим путем. Путь Кончаловского прошел где-то посередине между тем, которым шел Тарковский, и тем, на который вышел в итоге Никита Михалков, пребывающий в перманентном романе с властью. Сюжет же «Греха» как раз и строится вокруг властных и клановых интриг: главный герой принужден изворачиваться, лгать, лавировать между соперничающими заказчиками, причем не без цинизма пользуется этим соперничеством в своих интересах: иначе «в этот век преступный и постыдный» не добиться относительной независимости. «Ты мразь, но божественная мразь»,— так в фильме без обиняков называют его самого, органичную часть этого прогнившего мира.