Опорная реконструкция

В Третьяковской галерее на Крымском Валу проходит выставка «Авангард. Список № 1. К 100-летию Музея живописной культуры». Судя по всему, это главная выставка уходящего десятилетия, посвященная судьбе советского авангарда

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Предыдущая фотография

Следующая фотография

1 / 3

Василий Кандинский. «Импровизация холодных форм», 1914

Фото: Государственная Третьяковская галерея

Любовь Попова. «Живописная архитектоника», 1917

Фото: Государственная Третьяковская галерея

Давид Штеренберг. «Стол с сахарницей (Кубистический фактурный этюд)», конец 1910-х

Фото: Государственная Третьяковская галерея

Счастливая Москва за последние годы посмотрела несколько больших выставок, рассказывающих о том, как запретному отечественному авангарду все же удалось выжить в советских музеях. В Третьяковке показали коллекцию Георгия Костаки, частично переданную галерее в качестве выкупа — за возможность уехать из страны с другой частью собрания. В ГМИИ имени Пушкина гастролировал Нукусский музей, превращенный Игорем Савицким в убежище для опальных художников. А в Еврейском музее и центре толерантности устроили выставочную дилогию Андрея Сарабьянова «До востребования», продемонстрировавшую авангард, который по большей части был сослан с глаз долой в областные музеи. Нынешняя выставка к столетию Музея живописной культуры показывает, как самому авангарду — в пору расцвета и всевластия — представлялось его музейное будущее. И это несбывшееся будущее реконструировано весьма точно и убедительно: архивно-музейные изыскания куратора-исследователя Любови Пчелкиной и ее ассистента Ирины Кочергиной вставлены в концептуально-архитектурную раму Евгения Асса и Ольги Аистовой.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

В красном углу первого зала нас встречает иконостас из произведений всех главных героев пьесы: Василия Кандинского, Казимира Малевича, Владимира Татлина, Александра Родченко, Варвары Степановой, Давида Штеренберга, Александра Древина, Надежды Удальцовой, Любови Поповой, Соломона Никритина. Вещи все ударные — вроде древинской «Беспредметной живописи», рассекающей глухое пространство динамичными диагоналями и клиньями так, что плоскость приобретает объем, а гризайль — цветность. Древин, которого расстреляют в 1938-м на Бутовском полигоне как латышского националиста и контрреволюционера, был первым начальником Музейного бюро и Музея живописной культуры. Над леттристским плакатом Родченко «Радуйтесь, сегодня революция духа перед вами...» 1919 года, вместо изображений представляющим слова как таковые, помещена картина Никритина «Прощание с мертвыми» 1926 года, жутковатая и странная сцена, зависшая между де Кирико и Кафкой. Обе работы выбраны с умыслом: в 1919-м, когда начались закупки в Музей живописной культуры, революция духа, провозглашенная авангардистами, и правда обретала зримый вид, а в 1926-м музей, протянувший еще два года, уже умирал, с ним можно было прощаться. И хотя вещи все ударные, эффектные, если бы не краснота угла, они могли бы утонуть в море слов, ведь выставка полна текстов: как подлинных документов — постановлений, удостоверений, циркуляров, инвентарей, каталогов, путеводителей, переписки, докладных и накладных, так и необходимых здесь кураторских пояснений — хронологии, экспликаций, цитат.

Восстановить историю Музея живописной культуры, добыв факты из тысяч тон словесной руды, производимой всяческими наркомпросовскими отделами, бюро, конференциями, комитетами и комиссиями, уяснить, кто кому подчинялся, куда назначался, из какого в какое ведомство переводился, к чему прикреплялся и от чего откреплялся,— это поистине тринадцатый подвиг Геракла, ведь первые годы советской власти были временем не только художественного взрыва, но и бурного институционально-бюрократического творчества. Авангардисты прекрасно освоили этот бюрократический язык и методы, как и многие другие методы нового режима: комиссарские нотки звучат не только в их служебных записках, но и в теоретических статьях по проблемам формы и композиции; их музейную историю можно описать как историю внутрипартийной борьбы, когда Родченко со Степановой интриговали против Кандинского, Татлин выживал Матюшина, а Малевич справился с обоими. Но все же представлять дело так, будто бы они сами, передравшись, угробили свое начинание, было бы неверно.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Если опустить детали, история первого в мире музея современного искусства, как его называют в Третьяковке, подчеркивая, что в тот год, когда московский музей окончательно закрылся, MoMA в Нью-Йорке только открывался, выглядит так. Мечта о музее современного искусства, родившаяся еще в недрах дореволюционного «Союза молодежи», начала обретать плоть, когда луначарский Наркомпрос, благоволивший авангарду, пошел на создание Музейного бюро, которому поручалась закупка произведений нового искусства для новых музеев в столицах и провинции. Потому что музеи художественной культуры с самого начала задумывались как сеть, какая опутала бы всю страну, зачаровывая и заговаривая ее новым революционным языком искусства, и бюро действительно закупало работы авангардистов тысячами на десятки миллионов рублей и рассылало их по городам и весям — в самые голодные годы. Однако в реальности было создано всего два таких музея: Музей живописной культуры (МЖК) в Москве заработал в 1919-м, Музей художественной культуры (МХК) в Петрограде открылся для публики весной 1921-го. В провинции же дело забуксовало: на местах хватало энтузиастов, таких как Ромуальд Войцик в Краснодаре, но не хватало административного ресурса, средств и помещений, так что где-то, как в Костроме, музеи, едва открывшись, тут же закрывались, где-то дело не пошло дальше первой выставки, а из Витебска, где, казалось бы, еще не простыл след УНОВИСа, супрематические композиции и вовсе пришлось эвакуировать в Петроград ввиду скверных условий хранения (видимо, тов. Шагал саботировал музей тов. Малевича). Посланное в провинцию частью осело в местных художественных и краеведческих музеях, частью — и похоже, что большей,— сгинуло. Собрание петроградского МХК, закрытого в 1926-м, целиком перешло в Русский музей, благо самый отчаянный из комиссаров авангарда Николай Пунин совмещал работу в обеих организациях, и составило основу пунинского «Отделения новейших течений в русском искусстве». Судьба собрания московского МЖК, окончательно расформированного в 1929-м, сложилась менее удачно.

Этой теме посвящены последние залы выставки. По расформировании все, что хранилось в фондах МЖК, разделили на дюжину категорий. Первые шесть категорий (или «списков») предназначались для музеев — что-то попало в Третьяковку («список №1» для живописи и «список №2» для графики), что-то разослали по регионам. Последние шесть категорий были объявлены «не имеющими художественной и музейной ценности», но, по счастью, большинство вещей из «расстрельных» списков не было ликвидировано, а попало в загорский спецхран — их позднее распределили по музеям страны. Выставленные на полочках — бери не хочу, эти «приговоренные к расстрелу» поражают не столько громкими именами авторов, хотя тут можно найти Малевича, Розанову, Гончарову, Чекрыгина, сколько тем, какие прекрасные работы могли навсегда быть вычеркнутыми из биографий «менее великих», не вошедших в «первый ряд авангарда», вроде Николая Прусакова, Константина Медунецкого, Самуила Адливанкина или потомственного польского революционера Казимира Зеленевского, после революций 1917-го пытавшегося наладить жизнь авангарда в Томске. А потом начинается раздел «Вместо эпилога», состоящий из огромных фотографий «Опытной комплексной марксисткой экспозиции», сделанной в Третьяковке в начале 1930-х: многое из «списка №1», лучшего в МЖК, можно увидеть под маркой «Буржуазного искусства в тупике».

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Но и это был не конец, а лишь начало конца — затем последовали разгром «опытной комплексной», борьба с формализмом и ссылка в запасники — вплоть до середины 1990-х. Впрочем, о том, что советская власть понимала ценность этих вещей, свидетельствуют акты 1970-х годов о выдаче двух супрематических работ Малевича из фондов Третьяковки — для подарков заграничным друзьям Советского Союза (сейчас они служат украшением кельнского Людвига и лондонской Тейт). Поначалу Малевича хотели изъять в Ленинграде, но легендарный директор Русского музея Василий Пушкарев отказался исполнять преступные приказы Минкульта и, надо полагать, стоявшего за ним КГБ, вследствие чего в итоге лишился своего поста, а руководство Третьяковки оказалось уступчивее.

Между оптимистическим прологом и печальным эпилогом помещаются несколько «реконструкторских» залов, в которых, собственно, и состоит смысл всей выставки и за которыми стоит работа не менее сложная, чем архивные раскопки: осколки МЖК собраны по двадцати музеями России, ближнего и дальнего зарубежья и частным коллекциям. И из этих осколков восстановлена экспозиция Музея живописной культуры, какой она была в середине 1920-х: шесть комнат, демонстрировавших эволюцию новой живописи от объема к плоскости и от фигуративности к чистой беспредметности, воссозданы, судя по сохранившимся фотографиям, очень близко к тексту. Вплоть до фрагментов развески и номеров, под которыми идут все произведения, чтобы этикетки с именами и названиями не отвлекали зрителя от созерцания главного — того, например, какими разными путями деформируется объем в живописных натюрмортах Александры Экстер и скульптурных конструкциях «пространственной живописи» Петра Митурича. К тому же в каждой комнате можно прочесть авторские объяснения работ, что заставили написать самих художников — экспонентов МЖК. Тут впору вспомнить революционную выставку Джермано Челанта в фонде Prada, посвященную выставочной жизни Италии между двумя мировыми войнами и скрупулезно реконструировавшую куски экспозиций по фотографиям: усадив сегодняшнего зрителя в такую машину времени, куратор позволяет ему посмотреть на художественную жизнь прошлого тогдашними глазами и увидеть всю искусственность искусствоведческих конструкций, какими она описывается. Вот и на реконструированной экспозиции МЖК, восхищающей столь продуманным эстетизмом, мы видим, что сами авангардисты понимали и умели объяснить смысл своего искусства куда лучше, чем все сегодняшние институты искусствознания, вместе взятые.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Наверное, понимание это было в большой степени интуитивным, но последний из «реконструкторских» разделов говорит о том, что экспериментально-лабораторную работу музея стремились поставить на строго научные рельсы. Впервые в таком объеме выставлены материалы Аналитического кабинета, созданного при МЖК в 1925 году Соломоном Никритиным, лидером группы проекционистов, алхимиком науки об искусстве и каббалистом музейного дела, разработки которого, кажется, предвосхищают все на свете — от кинетических спектаклей 1960-х годов до визуальной семиотики. Тотальную инсталляцию, составленную из таблиц, графиков, диаграмм и «картограмм программ, стратегий и тактик» самого Никритина, а также экспериментально-аналитических картин и рисунков его сподвижников, Сергея Лучишкина, Климента Редько, Александра Тышлера и Ивана Клюна, можно принять разом за кабинет чернокнижника, декорации научно-фантастического фильма и квартирную выставку московских концептуалистов. Но из этих сумасшедших записок действительно выросла научно фундированная экспозиция, где, как в логико-математическом трактате, нет ничего случайного и лишнего. Однако никакие никритинские «Тектонические исследования живописи» и «Системы организации цветозвуковых ощущений» не спасли авангард и его башню из слоновой кости от разгрома. Сколько бы обитатели башни ни цеплялись за науку, прикрываясь, как щитом, всевозможными институтами и академиями — ГАХН, ИНХУК, ГИНХУК, в симбиозе с которым существовал петроградский МХК, прикрытие не срабатывало. Художественно-научные исследования не способствовали обороноспособности — ни авангарда в частности, ни страны в целом.

«Авангард. Список № 1. К 100-летию Музея живописной культуры». Третьяковская галерея на Крымском Валу, до 23 февраля