выставка живопись
В Берлине в здании старой Национальной галереи проходит выставка "Илья Репин. В поисках России". На выставке побывал ГРИГОРИЙ Ъ-РЕВЗИН.
Портретом баронессы фон Гильдебрандт кисти Ильи Ефимовича Репина заклеены все афишные тумбы Берлина. Встреча с баронессой несколько обескураживает, как-то не ожидаешь ее встретить ни в траченых буржуазных улочках Западного, ни в гэдээровских проспектах Восточного Берлина. Быстро соображаешь, что в Германии — год русской культуры, художник Репин — наше живописное все и как же без него, но все равно странно. Последние лет десять на предмет показа русской культуры за рубежом мы пользовали только русский авангард, в крайнем случае — русскую икону, а как изыск — соединение одного с другим. Но вот так, чтобы показать одного Репина,— как-то стеснялись. Самое страшное заключается в том, что художник показан совершенно так же, как русский авангард. Куратор выставки доктор Везенберг решила продемонстрировать не только самого художника, но и международный контекст, в котором он творил. То есть как Малевича и Татлина показывают среди Пикассо и Брака, так Репина показывают среди Ренуара, Моне, Сера, Тулуз-Лотрека и т. д.
Сначала впечатление такое, что это специально давят на наши самые больные места — берут, можно сказать, лучшее, что у нас есть, а потом специально демонстрируют, насколько импрессионизм Репина провинциален и тускл рядом с импрессионизмом Ренуара. И даже поздний портрет Керенского с видами революционного Петербурга 1918 года, Репин экспрессионистический, все равно выглядит каким-то отстающим элементом в забеге европейского искусства к авангардному финишу. Все уж добежали до беспредметности, а у него — экспрессионизм, на десять лет отстает, такая невезуха.
Наш проигрывает, но немцев тут обвинять не в чем, немецкие художники, выставленные рядом с Ильей Репиным для того же мирового контекста, бегают еще хуже. Они совсем в хвосте, у них такой серенький реализм, что наш Репин 1870-х годов по сравнению с ними — спортсмен экстракласса, а модерн Арнольда Беклина хоть и был безумно моден в конце позапрошлого века, а все равно выглядит таким пошлым, что уж лучше "Казаки, пишущие письмо турецкому султану". Но французы — их не догонишь. Вот такая грустная экспозиция — про то, как мы с немцами проиграли французам. Но постепенно, по мере того как рассматриваешь все перипетии этого соревнования, начинаешь думать, что, может быть, это все-таки не забег? Да и стоит ли так уж спешить к финишу, если все кончается безобразием современного искусства?
Наверное, лучший контекст Илье Репину создает даже не современное ему искусство, а музейные залы, в которых он расположен. Это ведь тоже современное ему искусство — Музейный остров в Берлине создавался тогда же, во второй половине XIX века. За стеной — Пергамон-музеум, куда вывезены из Турции остатки Пергамского алтаря, агора из Милета, фасад из Баальбека, врата Иштар из Вавилона. Это поразительное соседство. Дело в том, что холоднее и безжизненнее искусства не придумаешь. Странно, но когда застаешь тот же самый мрамор в недовывезенном виде в Турции, то он выглядит и розовым, и чуть желтым, в Берлине же он смотрится забитым пылью гипсовым слепком с себя же. Право же, гипсовые слепки с фриза Парфенона в ГМИИ имени Пушкина смотрятся лучше.
Музейный остров — наиболее полное выражение той самой "науки об искусстве" (Kunstwissenshaft), которая формировалась тогда же, когда Илья Репин писал свои картины, и которая навязала нам бессознательные представления об истории искусства как об эволюционном забеге, где каждая национальная школа стремится поскорее выскочить на следующую ступень. И главное чувство, которое там испытываешь,— удивление по поводу того, как же искусству плохо в этом пространстве позитивистской хирургии. Скульптуры Пергамского алтаря, кажется, страдают не от какой-то борьбы, которая там у них случилась, а от тех стен, в которых они находятся. И в какой-то момент живопись Репина начинаешь воспринимать именно в проекции этой страдательности.
Вот та же баронесса фон Гильдебрандт. Она одета по последней европейской моде, у нее немыслимая шляпа, красная блузка, ее поза и взгляд говорят о безукоризненном воспитании европейской аристократичности. При этом у нее дрожащие губы и красные глаза, которые видны даже под вуалеткой, у нее какой-то нездоровый цвет лица, ей просто очевидно плохо. И так у всех русских. Они европейцы по одежде, по стилям, в которых их увидели и запечатлели, а художник прошел через реализм, импрессионизм, модерн и экспрессионизм. Но у них все время одинаково нездоровые лица, соединяющие в себе землистый оттенок с какими-то воспаленными покраснениями то от алкоголизма, как в портрете Мусоргского, то от слез, как у баронессы, то со сна, как в портрете Веры Репиной, то с недосыпу, как в портрете Керенского. Они все время не в своем пространстве, им тесно и тяжело. В них все время ощущается дикость и натуга, как будто им все время хочется чего-то другого, чем то, в чем они оказались. Собственно, хорошо русским лицам оказалось только в тех самых "Казаках, пишущих письмо султану", где их землистая краснорожесть срифмовалась с привольной бесформенностью степи и серыми мешками огромных казачьих брюх, колышущихся от хохота над крепким матерным словцом.
Забавно, когда эта нутряная человеческая дикость оказывается рядоположена с движением европейского искусства к авангарду. Ведь смысл авангарда как раз в освобождении от норм цивилизованности. Уйти к чистому, не испорченному цивилизацией цвету. К свободному мазку. К свободной форме. К беспредметной бесформенности. Ну куда же, спрашивается, уходить русским, для которых серая кожа и красные тени — не плод авангардной трансформации Пабло Пикассо, а естественный цвет лица? Рядом с репинскими лицами ренуаровские дети и женщины кажутся такими уютными розанчиками, что вспоминать о какой-то революционности и радикальности французского импрессионизма кажется смешно.
В какой-то момент, разглядывая все эти русские лица — мужиков, государственных деятелей, великосветских дам и разночинных демократов, понимаешь, что у всего этого народа есть только один путь в радикальный авангард — в гуляй-поле русской революции. И уж она-то освободит их и от тесных одежд, и от вынужденной благообразности выражений лиц, она сделает понятным и естественным это дикое напряжение в глазах, эту пьяную неуравновешенность поз и движений, эти спутанные волосы и красные веки. И это будет такой авангард, который превратит весь "мировой контекст" Ильи Репина в детские шалости. Она оставит после себя здесь, в Берлине, бесформенную пустоту бесконечных проспектов ГДР, которые в конце концов станут самым модным местом современной Европы. Когда эти проспекты заселит радикальная европейская наркота с землистыми лицами и красными глазами, превращающая свое тело в то радикальное произведение авангарда, которое само собой народилось в России во времена художника Репина.