На Новой сцене Большого театра состоялась премьера оперы Генри Перселла «Дидона и Эней» в постановке режиссера Венсана Уге. Спектакль, выпущенный в копродукции с фестивалем в Экс-ан-Провансе (где он шел летом прошлого года),— первое обращение Большого к одному из величайших произведений не только английского, но и европейского барокко. Обращение своевременное, но удачное в лучшем случае наполовину, считает Сергей Ходнев.
Дидона в исполнении Анны Горячевой (на коленях) — единственное яркое пятно в малоудачном спектакле
Фото: Дамир Юсупов, Коммерсантъ
Дидона в исполнении Анны Горячевой (на коленях) — единственное яркое пятно в малоудачном спектакле
Фото: Дамир Юсупов, Коммерсантъ
«Ромео не было, Эней, конечно, был»,— уверенно писала Ахматова, отношения которой с оперой Перселла сами по себе большой литературно-музыкальный сюжет. Спектакль Венсана Уге такой уверенности не внушает. Фактически-то Эней здесь, конечно, есть (в премьерном составе его пел южноафриканский лирический баритон Жак Имбрэйло), но это не «человек судьбы» со своим фатумом, неподъемной миссией, муками и вынужденным злодейством, а пустое место. Нелепый Аника-воин в галифе, так неловко и немотивированно вовлеченный в действие, что остается решительно непонятным, отчего внезапный отъезд из Карфагена этого облака в штанах нанес Дидоне такую рану, что она умирает, выпив яд.
Остается предположить, что сама трагическая любовная коллизия режиссера не сильно-то и интересовала. И действительно, «Дидона и Эней» в версии Уге нагружены массой актуальной проблематики, есть и ситец, и парча — girl power, страдания беженцев, гендерное насилие. Справедливо побоявшись, что сам довольно компактный перселловский текст может оказаться маловат для настолько обширной повестки дня, режиссер решил вынести ее главные тезисы в пролог. Некая «женщина с Кипра» (бурятская актриса Сэсэг Хапсасова) исполняет написанный писательницей Мейлис де Керангаль монолог, где излагается со всеми вышеуказанными обертонами история бегства Дидоны из Тира, ее воцарения в Карфагене, ее черной неблагодарности по отношению к поддержавшим ее женщинам-переселенкам и, наконец, появления Энея.
Идеи даже и понятные: сделать Дидону амбивалентной фигурой, вывести на первый план мятежную карфагенскую общественность, придать событиям колорит какого-то неблагополучного нынешнего Средиземноморья (единственная декорация работы Орели Маэстр изображает старую портовую стену из желтоватого камня, напластование античных и средневековых фрагментов). Но музыка Перселла слишком концентрированная, слишком точеная, слишком скупая на длинноты; чтобы насытить «Дидону и Энея» (при их-то стремительности действия и часовом хронометраже!) произвольными смыслами, нужен режиссерский талант поосновательнее, чем обнаруживает спектакль Уге. Как следствие, впопыхах разыгрывающиеся пантомимные дополнения (вроде народного движения под флагом с финикийской буквой «алеф» или девушки-бунтарки, которую опять же ни к селу ни к городу подстреливает Эней) только запутывают действие. И в этой путанице даже Дидона, величаво спетая Анной Горячевой, теряется на фоне прочих несообразностей вроде бесстильной Колдуньи (Гаяне Бабаджанян) или жирного звучания хора.
Самое солидное в новой премьере — ведомый Кристофером Мулдсом оркестр. До высот волюнтаризма дело не доходит (никто не импровизирует, скажем, «гитарную чакону», прописанную в либретто, но отсутствующую в партитуре), но колоритные интервенции налицо. В финал второго акта вставлен действительно уместный там хорнпайп из «Королевы фей», гнев стихий изображается грохотом большого барабана и железного листа и завываниями ветряной машины, один из танцев несколько неожиданно украшается стуком кастаньет.
Не то чтобы по инструментальному качеству эту «Дидону» немедленно стоило бы ставить в один ряд с аутентистской аристократией — ну так в яме и сидят штатные оркестранты Большого, у которых теперь есть некоторый генделевский опыт, но с оперой XVII века им прежде иметь дела не приходилось. Надо, впрочем, сделать оговорку: учитывая огромный удельный вес генерал-басового аккомпанемента в перселловской опере, музыкантов для basso continuo пригласили со стороны — три лютни плюс гитара (Ася Гречищева, Олег Бойко, Андрей Чернышов), виола да гамба (Григорий Кротенко) и два клавесина (Мария Шабашова и сам дирижер). Однако общий результат показывает, что это хоть компромиссная, но вполне рабочая модель, с которой можно попробовать замахнуться, пожалуй, даже и на Монтеверди. Желательно с другим режиссером.