В рамках Фестиваля австрийского кино в Доме кино прошла премьера фильма Михаэля Ханеке "Время волков" (Le Temps du loup, 2003). МИХАИЛУ ТРОФИМЕНКОВУ показалось, что этим фильмом угрюмый бородач-мизантроп Ханеке, эмигрировавший во Францию в знак протеста против участия неонацистов в австрийском правительстве, утвердился в статусе главного европейского режиссера.
В том, что именно Ханеке осмелился снять фильм ни больше ни меньше как о конце света, нет ничего удивительного. Тень апокалипсиса всегда лежала на его работах. И на "Забавных играх" (Funny Games, 1997), где выехавшая в загородный дом буржуазная семья становилась игрушкой в руках двух обаятельных садистов. И на фильме "Код неизвестен" (Code inconnue, 1999), где ровным счетом ничего не происходило, но эта безразличная бессобытийность казалась той самой тишиной, которая страшнее любого вопля. "Забавные игры", кстати, Ханеке спрессовал в начальный эпизод "Времени волков", где столь же образцовая семья обнаруживает в своем сельском доме мужика с двустволкой и крикливым семейством, случайно отправляющего к праотцам мужа героини. А свою "Пианистку" (La Pianiste, 2001) Ханеке спародировал в короткой сценке, где здоровенный мужлан развлекает выживших в апокалипсисе, глотая бритвенные лезвия, которыми "пианистка" Изабель Юппер кромсала себе интимные части тела.
Почему наступил конец света, Ханеке не объясняет. Просто полетели какие-то хрупкие предохранители современной цивилизации. Света нет, закона нет, поезда не ходят, человек человеку волк, вдоль дорог — трупы людей и животных, крестьяне обирают беспомощных горожан, совсем как в годы "военного коммунизма". Новое Средневековье, одним словом. Непроглядную тьму разрывает лишь свет медленно-медленно вползающих в кадр откуда-то сбоку факелов, сулящий то ли спасение, то ли погибель: кто его знает, кто там в ночи шастает. Ханеке добивается исключительного эффекта зрительского присутствия в этих фантастических обстоятельствах. Без истерики, без пафоса, без соплей.
Сравнений "Времени волков" с другим великим фильмом о конце времен, "Сталкером" (1980) Андрея Тарковского, не избежать. Сравнение, увы, не в пользу русского гения. Там, где Тарковский выстраивал искусственное, загроможденное, нарочито раскуроченное пространство, Ханеке довольствуется минимумом. Мир апокалипсиса — не руина, а мир запущенный, вышедший из употребления, бесполезный, выцветший. Серые люди на фоне серых стен. Всего один кадр: рельсы, по которым вряд ли когда-нибудь еще пройдет поезд, пересекают зеленеющий луг. Но в этом простом изображении столько обреченности, сколько не наберется во всех кадрах "Сталкера". Внутренний спор Ханеке с Тарковским доведен до абсолюта в финале, вскоре после того как на глазах у зрителей убивают лошадь, совсем как жгут теленка в "Андрее Рублеве". Наслушавшись легенд о праведниках, бросающихся в огонь ради спасения остатков человечества (как-никак на дворе новое Средневековье), мальчик решает стать одним из них. Разжигает костер на ночных железнодорожных путях, раздевается догола, замирает силуэтом на фоне пламени. По логике декларативного гуманиста Тарковского, он обязан совершить "жертвоприношение", шагнуть в пламя. А у "человеконенавистника" Ханеке найдется-таки добрый человек, который в последнюю минуту буквально выдернет мальчика из огня и будет долго-долго утешать его, учить не верить в сказки и ждать красивую машину, на которой приедет тот, кто скажет, что все закончилось и жизнь снова прекрасна.
Самое сложное в таком фильме — придумать нефальшивую концовку. Вариант, предложенный Ханеке, возмутительно прост и в своей простоте кажется почти издевательством. Всего лишь долгая панорама из окна поезда. Безразличное скольжение камеры по обихоженным лугам, которые только со стороны кажутся такими живописными, но для героев фильма стали этапами крестного пути. Уверенность в том, что земля выживет и без человека. И одновременно надежда на то, что поезд, которого ждут последние люди на Земле, все-таки придет. Хотя он, конечно, не придет никогда.