В Концертном зале имени Чайковского под неофициальным названием «Плохие парни Брина Тервеля» прошел сольный концерт артиста, фактически превратившийся в мастер-класс. Чему стоит поучиться у знаменитого валлийца, рассказывает Татьяна Белова.
Фото: Юрий Мартьянов, Коммерсантъ / купить фото
Фото: Юрий Мартьянов, Коммерсантъ / купить фото
Британский рыцарь сэр Брин Тервель в России выступает не впервые: в 2006 году он покорил Москву «Прощанием Вотана» из третьего акта вагнеровской «Валькирии», а петербуржцам в его исполнении доставались и Фигаро, и Фальстаф, и Скарпиа. Несмотря на это, договориться о верной транскрипции его фамилии — Тервель или Терфель, как было написано в программке, — до сих пор не удается: сэр Брин — уроженец Уэльса, и правила английского языка здесь не работают.
Весь вечер самобытность, мастерство, сценическое и человеческое обаяние Тервеля проходили проверку на прочность в столкновении с игрой академического оркестра Московской филармонии, которому даже энергичные жесты Валентина Урюпина не смогли придать четкости артикуляции, а о чистоте стиля исполняемых номеров не приходилось мечтать. Спор о согласных в фамилии продолжился в музыке, предательская глухая «ф» словно повисла жирной кляксой на нотах, заставляя смазывать трели в увертюре к «Стиффелио», превращать жесткий ритм в неуклюжее глиссандо в начале увертюры к «Орфею в аду», а задор и чувственность канкана в ее финале — в тяжелый шаг марширующих по Красной площади физкультурниц. Но Брин Тервель славится добрым нравом и артистическим благородством, и, возможно, поэтому он начал свой диалог с залом с похвалы оркестра. После задорного и заговорщически исполненного выходного номера — «Son lo spirito che nega» («Я дух отрицания») из «Мефистофеля» Бойто, знаменитой арии со свистом (и свистнуто было залихватски, в два пальца, с призывом отвечать таким же свистом из зала),— артист обратился с речью к публике: «Мне нравится этот оркестр, я счастлив петь здесь и вообще люблю вашу страну, в которой любят дьявольских персонажей».
Дьявольских персонажей Тервеля зал в самом деле приветствовал овациями — не только второго Мефистофеля, на этот раз из оперы Гуно, но и Яго, и злодеев помельче калибром, однако не менее знаковых для последнего столетия — брехтовского Мэкки-Ножа и гершвиновского Спортинг-Лайфа. Мощности голоса Тервеля с лихвой хватало на то, чтобы огрехи оркестра, не успевавшего вырисовывать детали, оставались на периферии слуха, а в сцене смерти Мэкки нестройное звучание аккордеона, рояля и оркестра казалось отчасти уместным воплощением брехтовского снижения пафоса, хотя музыке Курта Вайля при этом крепко досталось.
Впрочем, мимическая и пластическая выразительность Тервеля позволяли воспринимать каждый образ не только ушами, а сыграны все персонажи были безупречно. Помимо собственно вокальных средств, главным из которых на сегодняшний день Тервель выбирает декламацию, в его арсенале работа с воображаемым реквизитом и умение достоверно и в то же время с иронической дистанцией преподнести нужную эмоцию. Но выдающимся событием московский концерт сделали не только отточенные и отработанные на многих залах актерские манипуляции. Важнее оказалась прозвучавшая на полутонах ария Моцарта «Io ti lascio, o cara, addio» («Я покидаю тебя, прощай», K621a), неожиданно поддержанная строгим звучанием оркестра (уменьшение состава в моцартовских номерах определенно пошло на пользу точности и осмысленности фразировки). А когда в сцене смерти Бориса Годунова артист и оркестр наконец сошлись в осмысленном совместном музицировании, сквозь привычную масляную тяжесть Мусоргского начали прорастать пуччиниевские гармонии.
Стилевое и языковое разнообразие программы — визитная карточка любого современного артиста и необходимое условие мастерства. Тервель демонстрирует его в полной мере: шесть языков на десять номеров концерта, Моцарт соседствует с Вайлем, и рядом с ними ничуть не удивительно присутствие Оскара Хаммерстайна («Some Enchanted Evening» из «Юга Тихого океана») и Джерри Бока («If I Were a Rich Man» из «Скрипача на крыше»), а на бис и валлийских песен.
Весь вечер у сэра Брина можно было учиться свободе музицирования, не покидающего территорию академизма, но в то же время лишенного узости мышления. Этот урок оказался важным не только для оркестра и присутствовавших в зале коллег-вокалистов, но и для публики.