Фото: Государственный центральный театральный музей им. А.А.Бахрушина
«Что-нибудь повеселее»
«Пусть вместо этой оперы дирекция подыщет что-нибудь повеселее» — таков был знаменитый вердикт, которым Николай II отреагировал в январе 1897 года на доклад директора императорских театров Ивана Всеволожского с предложением поставить на сцене Мариинского театра новое произведение Римского-Корсакова, его «Садко».
Отчасти молодого самодержца даже можно понять. Он и правил-то к этому моменту всего два года с небольшим, а оперный театр (оставим в стороне балет с его царицами) уже успел ему доставить мелкие семейные неприятности. Невольным виновником последних был как раз Римский-Корсаков: великие князья Владимир Александрович и Михаил Николаевич, посетив генеральную репетицию оперы «Ночь перед Рождеством» в ноябре 1895 года, подняли страшный шум из-за того, что на сцену выводилась их прародительница Екатерина II, и дирекции вместе с композитором пришлось в пожарной спешке неловко переделывать уже готовое произведение.
К тому же хитрый Всеволожский, по-видимому, не очень за новую оперу и боролся. Царю он прямым текстом сказал, что «Садко», мол, похож на прежние вещи Римского-Корсакова, «Младу» и «Ночь перед Рождеством». К тому же в досье директора императорских театров были весьма неблагоприятные отзывы о новой вещи. Опера-де чересчур сложна для постановки, писал заведующий монтировочной частью Платон Домерщиков. А великий дирижер Эдуард Направник, которому Петербург был обязан столькими премьерами и Мусоргского, и Чайковского, и того же Римского-Корсакова, был совсем категоричен: задачи хора и оркестра, мол, непосильны, сольные партии «не эффектны и не благодарны», да и вообще «опера при своей обширности производит впечатление монотонности и даже скуки», потому что «везде заметна скудность вдохновения и мелодики».
Что поделать, и правители, и театральные менеджеры, и даже большие музыканты нередко дают маху. Вообще-то трудно представить себе что-то более странное, чем обвинение «Садко» именно в «скудности вдохновения». Где же там скудность — в исполинских хоровых сценах, вдохновеннее и изобретательнее которых в русской опере найдется немного? В кропотливой системе индивидуальных мотивов, которая наимоднейшую европейскую новинку — язык музыкальных драм Вагнера — вскрывает, препарирует и играючи переосмысляет? В роскошном, могучем колорите, где всего в идеальной мере — и учености, и глубоких штудий, но и непредсказуемого художнического жеста тоже? В вокальных партиях, в которых, да, не слишком много банального шика, но зато сполна хватает и изысканности, и нетривиальных художественных задач?
Для самого Римского-Корсакова три года работы над «Садко» были выходом из затяжного творческого кризиса. Сначала череда болезней и смертей в семье, потом разочарование в том, что делали и к чему стремились коллеги по цеху «новой русской музыки»,— и утрата интереса к собственному оперному творчеству. Да еще малоудачная судьба «Ночи перед Рождеством». Он изорвал заветную записную книгу с нотными эскизами, сжег начатый было большой общефилософский труд (которого, право, тоже очень жаль — наверняка это было страшно интересно), жаловался: «Мне нечего писать, а повторять и размыливать старое не стоит». И только «Садко» — «опера-былина», по авторскому определению,— все изменил.
Фото: Предоставлено Дмитрием Черняковым
Гость и его богатство
Былинный Садко — поразительный персонаж. С одной стороны, в нем видят отзвук вполне исторической фигуры, новгородского богатого гостя (то есть купца) по имени Сотко Сытинич, который, согласно надежным летописным сведениям, в 1167 году профинансировал строительство церкви в честь первых русских святых, Бориса и Глеба. С другой — не сосчитать все более и более загадочных напластований, которые за этим образом проступают. В 1880-е, уже не так уж задолго до появления оперы Римского-Корсакова, Александр Веселовский обнаружил занятную вещь: в чем-то провинившийся мореплаватель, которого по жребию приносят в жертву стихии,— это не только перекличка с библейским Ионой, в аналогичной ситуации оказывается и малоизвестный герой артуровских легенд, племянник Иосифа Аримафейского, которого примечательным образом зовут Садок.
При этом в сюжете о Садко, воспроизведенном в былинах, записанных в XIX веке, выделяют еще и несколько последовательно возникавших слоев. Одна история — о бедном гусляре, который, музицируя на берегу Ильменя, так порадовал своей игрой подводного владыку, что тот даровал ему богатство. Вторая — о Садко-купце, своей авантюрной предприимчивостью обогнавшем всю новгородскую торговую знать. Наконец, третья, вроде бы более поздняя, при этом полна совсем уж исконных, древних, тонущих в мифологической тьме прасюжетов: Садко попадает в подводное царство (некоторые былины говорят даже «поддонное»), иными словами, почитай, на тот свет; Садко сватается к дочерям владыки этого царства; от неистовой игры Садко (Садка, как говорили еще в начале ХХ века, склоняя имя героя по падежам: Садку, о Садке) на гуслях морской царь пускается в пляс, подымается буря, несчастные моряки взывают к Николе Угоднику — и святой, явившись гусляру, велит ему оборвать струны.
Возможно, именно смутное ощущение, что тут гораздо более архаическая стихия, нежели похождения витязей при Владимире Красном Солнышке, так волновало русские умы позднеромантической эпохи. И Алексея Толстого с причудливым экспериментальным языком его «Садко» («мой терем есть моря великого пуп», «пищат-ин царевны, а царь себе вскачь знай чешет ногами обапол», «и плесом чешуйным в потылицу царь хватил его, ярости полный»). И Владимира Стасова, обожавшего этот сюжет и ставшего одним из крестных отцов «оперы-былины» Римского-Корсакова. И самого Римского-Корсакова тоже: еще в 1860-е молодой композитор, сам вернувшийся из долгого кругосветного плавания, с подачи того же Стасова и Мусоргского написал симфоническую картину «Садко» — и впоследствии использовал отдельные мысли из нее при работе над оперой.
Либретто Римский-Корсаков писал сам — пользуясь советами Стасова, Николая Финдейзена (автора первоначального сценарного наброска «Садко»), Василия Ястребцева и Владимира Бельского и обильно цитируя подлинные фольклорные тексты. Общий замысел неоднократно корректировался и в деталях, и в главных сюжетных обстоятельствах. Так, появлялась и исчезала «земная» жена Садко Любава (надо же было избегнуть неудобной коллизии двоеженства героя или по крайней мере, как в окончательной версии, ее смягчить), вместо святого Николая возник Старчище могуч богатырь (не без оглядки на цензуру: хватило неприятностей и с Екатериной II в свое время). Не все идеи соавторов композитор принимал, а на настойчивые уговоры Стасова, хотевшего видеть в опере больше исторической фактуры из республиканского прошлого Великого Новгорода и более четкий конфликт между язычеством и христианством, в конце концов стал реагировать вовсе даже раздраженно. Да, наверное, и мало кому из советчиков с их самыми благими намерениями была изначально понятна та универсальность, к которой стремился Римский-Корсаков, примирявший сказочную, картинную фантасмагорию, «не выставлявшую чисто драматических притязаний», и острую драму «человека судьбы», трикстера, барда, простеца и бунтаря одновременно. Столбовой путь европейских оперных реформ от Глюка до Вагнера — и удивительную работу над национальным стилистическим багажом, по своему духу и аналитическую, и отважную. С массированным присутствием тонко понятого «былинного» речитатива, хоровыми номерами в невероятном размере 11/4 (бородатая байка утверждает, что один из первых дирижеров, столкнувшийся с этой диковиной, подтекстовал доли этого размера слогами фразы «Римский-Корсаков совсем с ума сошел») и четырьмя хитами: ариями трех гостей (Варяжского, Индийского, Веденецкого) и колыбельной Волховы.
Фото: Предоставлено Дмитрием Черняковым
Государственное и частное
После отказа Николая II инициативу подхватил Савва Мамонтов — его частная опера и осуществила мировую премьеру «Садко» на сцене московского театра Солодовникова (26 декабря 1897 года). Конечно, это было довольно неожиданно: если в Мариинском театре с его большой сценой и большими возможностями постановка оперы выглядела невыносимо сложной, то уж в гораздо более компактном театре сложностей должно было хватать и подавно. И хватило. Римский-Корсаков вспоминал, что опера «была разучена позорно», что хористы в сцене пира «пели по нотам, держа их вместо обеденного меню». Тем не менее, если судить по реакции публики, причем и широкой, и продвинутой, первая сценическая версия «Садко» оказалась большим успехом — особенно после того, как мамонтовская труппа, утерши нос дирекции императорских театров, показала свою постановку в Петербурге. Государственные театры это учли, и в 1901 году «Садко» все-таки поставили в Мариинском, а в 1906-м — в Большом.
Нынешний «Садко» — факт синергии между волей условно государственной (Владимиром Уриным, директором Большого театра, которому понятным образом нужны большие русские оперные названия) и волей частной, на этот раз художественной,— Дмитрием Черняковым. Часть отечественной оперной аудитории в последнем до сих пор почему-то видит чуть ли не демона, злонамеренно оскверняющего оперную классику. Правда же состоит в том, что именно Черняков с его востребованностью борется за присутствие в мировом оперном пространстве русской классики как мало кто другой. «Снегурочка» в Париже, «Китеж» в Амстердаме, «Князь Игорь» в Нью-Йорке, «Сказка о царе Салтане» в Брюсселе — всего этого триумфального шествия русской оперы без мнимого «осквернителя» просто не было бы.
В 2011 году он выпустил на свежеоткрывшейся после долгой реконструкции исторической сцене Большого «Руслана и Людмилу» Глинки — грандиозный, живой, захватывающий спектакль. Да, непохожий на передачу «В гостях у сказки» с тетей Валей Леонтьевой. Но и Александр Сергеевич — не Арина Родионовна. В конце концов, оперу как искусство придумали взрослые городские люди для взрослых же людей. Но черняковский «Руслан» вызвал негодующее бурление, подозрительно смахивавшее на опять-таки взрослую кампанейщину,— и слухи даже утверждали, что он послужил одной из причин ухода предыдущего гендиректора Большого Анатолия Иксанова.
Уже понятно, что новый московский спектакль Чернякова будет так громаден и так наполнен перекличками со старинным театральным «а ля рюс», что даже завзятым консерваторам найдётся чем полюбоваться. Но, как всегда, психологических сюрпризов у режиссера заготовлено немало. И то, как они возникают из самой музыкальной ткани соответствующего произведения,— чудо, которое делает лучшие черняковские спектакли не менее сенсационными, чем были сами эти произведения, столь часто выглядевшие когда-то недостаточно удобными, недостаточно простыми или недостаточно веселыми.