Ритуал и трибунал

В условиях эпидемии перед большой проблемой оказались те театры, у которых на подходе полностью отрепетированные премьеры. Заморозить практически готовую работу на неопределенное время рискованно, потому что по-настоящему готова она только после первых публичных показов, премьерный адреналин — необходимое вещество в сложной «химии» спектакля. Александринский театр (как и некоторые другие) пошел на эксперимент, который уровень адреналина на сцене значительно повысил, предполагает Ольга Федянина.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

«Маузер» Хайнера Мюллера в постановке греческого режиссера Теодороса Терзопулоса показали в назначенный день, но в пустом зале и в прямом эфире — под онлайн-трансляцию. Отклик на такую премьеру нуждается в оговорке: тот редкий случай, когда предлагаемые обстоятельства важны не только для театра, но и для рецензента. Дистанция между зрителем и зрелищем значительно меняет впечатление, смотрящий смотрит не своими глазами, а глазами камеры. Если хотите, это не рецензия на спектакль, а рецензия на показ — к спектаклю критики наверняка позже еще вернутся. Впрочем, именно в данном случае взаимный риск театра и публики выглядит вполне оправданным.

Режиссер Теодорос Терзопулос в последние десятилетия старается максимально приблизить театральное действие к действию ритуальному. И жанр александринского «Маузера» неслучайно обозначен как «театрализованная оратория». Исполнители объединены в статичные группы: отдельно — группа на сцене, отдельно — в глубине зала, как будто на церковных хорах. Драматическая партитура здесь в первую очередь партитура голосовая — от невнятного бормотания в начале до исступленного крика в финале. Драматургия голосов не только сильнее сюжета, но и вполне его заменяет, вернее, сам по себе сюжет и не существует.

«Маузер» Мюллера и Терзопулоса — не история живых людей, а разложенная на голоса история диалектики выбора, человеческой дилеммы. Революционер А убивает революционера Б за то, что тот изменил революции, и сам занимает его место, становясь палачом на службе общего дела. Но через некоторое время с А происходит то же самое, что и с Б: он сам становится следующей жертвой, и революционный трибунал требует от него согласиться с собственным приговором. Диалог с трибуналом, собственно, и есть содержание пьесы, все реальные события в прошлом. Роль палача и жертвы переходит по кругу, как и повторяющиеся вопросы. Имел ли ты право на насилие? Действовал ли ты в интересах общего дела? Теперь ты сам стал угрозой общему делу — что из этого следует? Попеременно одними и теми же словами и аргументами обмениваются все присутствующие (в коллективных ролях обвиняемых и жертв — Николай Мартон, Дмитрий Бутеев, Николай Белин, Максим Яковлев, Тимур Акшенцев, Владимир Маликов, Евгений Кошелев). Есть в этом трибунале и «неучаствующие» вопрошающие (Судья — Елена Немзер, Инструктор — Игорь Волков), но неизвестно, как и какой ценой они обрели этот статус.

Разумеется, все это не история революционного террора, а история некоего человека вообще, который сталкивается с тем, что в жизни нельзя раз и навсегда занять одну позицию, навсегда оказаться на «правильной» стороне. Драматургия голосов и драматургия тел, которую Терзопулос выстраивает вокруг текста Мюллера, состоит из двух контрастов: между повторяющимися словами и нарастающим исступлением обвиняемых и между этим исступлением и непреодолимым холодным покоем, в котором находятся остальные участники действа.

Черный провал пустого зала, его гулкая соборная акустика этот ритуальный эффект усиливают необычайно. (Заметим в скобках: в более камерных постановках, где сам Терзопулос присутствует в зале, он часто призывает зрителей к порядку, добиваясь идеальной тишины и даже грозя отменить показ, если такая тишина не будет достигнута. В данном случае режиссера настигло своего рода гротескное исполнение желаний.)

Сам автор, Хайнер Мюллер, будь он жив, был бы в восторге от премьеры Александринки. Правда, по другим причинам: для Мюллера, самого безжалостного автора второй половины ХХ века, мир по определению является сочетанием чумного барака и ядерного бункера. Послевоенный человек у Мюллера состоит из груды мифологических, антропологических и культурных обломков. Каждое живое существо заразно для других по определению: любовь, ненависть, насилие, страх, секс — все это вирусы и бактерии в организме разрушенного, но неуничтожимого человечества. Пандемия и все способы реакции на нее для Мюллера, если можно так выразиться, не чрезвычайная, а совершенно штатная ситуация, и вряд ли он сильно удивился бы, если бы все театральные премьеры игрались в черной пустоте. Свой парадоксальный сарказм Мюллер внятно сформулировал в одном из интервью: «Я оптимист, я уверен, что мои пьесы будут иметь успех не только после третьей мировой войны, но и после четвертой». Ну а уж во время коронавируса и финансового кризиса — тем более.