В Кракове на 87-м году жизни скончался Кшиштоф Пендерецкий, один из самых знаменитых современных композиторов. Его сочинение «8.37» в 1960 году казалось слишком «левым» даже в сравнительно вегетарианской Польше. Все изменилось, когда автор назвал пьесу «Плач по жертвам Хиросимы»: под этим именем она прославилась на весь мир. «Плач» остался не только самым известным сочинением Пендерецкого, но и ярким примером его изобретательности — в том, как написать музыку, и в том, как ее подать.
Композитор Кшиштоф Пендерецкий
Фото: Agencja Gazeta via Reuters
Композитор Кшиштоф Пендерецкий
Фото: Agencja Gazeta via Reuters
Сочинения Пендерецкого конца 1950-х — начала 1970-х годов восхищали публику как в Польше, так и за ее пределами. Испытав влияние Булеза и Штокхаузена, Пендерецкий создал новый язык, поражавший неожиданными, неслыханными доселе созвучиями. Он обращался к необычным приемам игры на инструментах, изобретал новые способы нотной записи. Но уже в первой половине 1960-х отошел от смелых звуковых экспериментов, отдавая предпочтение менее радикальной духовной музыке («Stabat Mater», «Страсти по Луке», «Заутреня»), и в середине 1970-х пришел к неоромантической манере, в которой и продолжал работать более 40 лет.
Пендерецкий многократно приезжал в нашу страну, мне не раз доводилось беседовать с ним; он без ложной скромности называл себя наследником великих симфонистов двух столетий и искренне считал, что закрыл тему авангарда, где открывать больше нечего. «После нас осталось не так много неисследованного: едва ли возможно создать более "продвинутую" партитуру, чем мой "Плач по жертвам Хиросимы". Наше поколение композиторов в каком-то смысле закрыло за собой дверь, и зачем же мне повторяться?.. Композитор всю жизнь находится в поиске, и в каждом сочинении я стараюсь найти что-то новое; но связь с корнями также должна быть, преемственность очень важна. Возьмите симфонии Шостаковича — они были бы невозможны без Малера. За прошедшие десятилетия столько всего открыто... и было что открывать! Но сегодня? Сегодня пора уже отойти от последней волны авангарда. Особенно молодым. Если они не найдут ничего другого, у их музыки нет шансов».
Желая молодым новых находок, Пендерецкий неслучайно упомянул Малера и Шостаковича: именно они стали его находкой, когда тема авангарда оказалась закрыта. Это относится, разумеется, не ко всем его сочинениям последних десятилетий — Пендерецкий писал много и разнообразно,— а в первую очередь к наиболее крупным. Такова, например, симфония №7 «Семь врат Иерусалима» (1996) для солистов, чтеца, трех хоров и огромного оркестра, звучавшая в 2003 году в Москве под управлением автора. Сам он тогда называл ее среди своих творений, которые отправил бы в будущее, представься такая возможность. Однако «Семь врат» едва ли сообщат потомкам многое о музыке конца ХХ века — голоса Малера или Орфа в них звучат куда отчетливее голоса автора.
Гораздо более самобытны и современны камерные опусы позднего Пендерецкого — к примеру, Квартет для кларнета и струнных (1993) или Секстет для кларнета, валторны, фортепиано и струнного трио (2000). Квартет — своего рода прогулка с классиками ХХ века, которые словно кружатся в быстром танце, но нет речи ни о цитировании, ни об эклектике: сочинение абсолютно цельное и завораживающее. Секстет напоминает то траурный марш, то коллективную импровизацию, то калейдоскоп, но не отпускает внимания слушателя ни на минуту. Великолепен и Концертный дуэт для скрипки и контрабаса (2010) — необыкновенно концентрированный диалог, где за шесть минут два инструмента могут сообщить куда больше, чем крупные составы других сочинений за час.
Впрочем, сам Пендерецкий куда больше ценил именно свои большие полотна и предпочитал говорить о них. Их ценят и исполнители, с которыми Пендерецкому всегда везло: среди них — Герберт фон Караян, Юджин Орманди, Мстислав Ростропович, Исаак Стерн, Жан-Пьер Рампаль, Барбара Хендрикс, Дитрих Фишер-Дискау, Зубин Мета, Хельмут Риллинг, Лейф Сегерстам, Анне-Софи Муттер, Табеа Циммерман, Иван Монигетти, Ким Кашкашьян и многие другие. Высоко ценил Пендерецкого и дирижер Кент Нагано, под управлением которого «Страсти по Луке» в 2018 году звучали ни много ни мало на открытии Зальцбургского фестиваля.
Тогда Нагано говорил о ценности этого сочинения: «Пятьдесят лет — достаточно продолжительное время, чтобы объективно оценить, был ли в этой музыке лишь поверхностный блеск, эксперимент, новизна или что-то большее, неподвластное времени, что позволяло бы ей остаться в репертуаре. Вернувшись к "Страстям по Луке", я вижу, что это по-прежнему исключительное сочинение, которое будет жить и звучать. Особенно интересно, что многие эффекты, которые использовал Пендерецкий и которые казались такими новыми, такими радикальными, вошли в язык, которым пользуются все. Даже в поп-музыке, включая рэп, вы услышите многое из того, что когда-то ввели в обиход Пендерецкий и его современники: сегодня это обычные средства выразительности. Таким образом, "Страсти по Луке" ничуть не устарели, наоборот, они предвидели будущее».
И тем не менее в словах Нагано слишком сильно ощущалась ностальгия. С ностальгией многие вспоминают и те времена, когда для советского слушателя Пендерецкий звучал свежо (во многом потому, что записи музыки западноевропейского авангарда тогда были недоступны), замечая, насколько мало от этой свежести осталось теперь. Еще меньше ее в крупнейших сочинениях позднего Пендерецкого — таких как «Concerto grosso» для трех виолончелей и оркестра. Композитором щедро выписаны монологи для трех солистов, однако получасовое полотно, «убедительное, как цитата», как будто составлено из различных блоков: развернутые соло виолончелей, типично малеровские траурные шествия, взволнованные переклички трех солистов и пафосные адажио, над которыми незримо витает тень Шостаковича.
Еще более она была заметна на концерте оркестра Sinfonia Varsovia, выступавшего под управлением Пендерецкого в Москве в 2011 году: тогда маэстро представил Шестую симфонию Шостаковича и собственную Пятую. Влияние Шостаковича слышно в каждой ее ноте, и тем удивительнее, что композитор объединил эти две симфонии в программе. Хотя формально Пятая состоит из одной части, внутри ее соседствуют максимально контрастные эпизоды: это и характерная «пляска смерти», явно наследующая токкате Восьмой симфонии Шостаковича, и траурное шествие со звоном колоколов, и марш с грохочущей медью, и неизбежное затишье перед бурей. Такого рода чередование картин — отличительная черта поздних опусов Пендерецкого. В его случае это не столько преемственность, сколько игра с приемами, имеющими беспроигрышный успех у публики.
За полторы недели до смерти Пендерецкого вышла первая в мире запись его последней симфонии — Шестой: ассоциируя себя с великими предшественниками, Пендерецкий уже много лет обещал остановиться на Девятой, но так и не написал ее. Зато уже после Седьмой и Восьмой закончил начатую много лет назад Шестую, расширив свое прежнее сочинение «Три китайские песни». Мировая премьера симфонии для баритона, камерного оркестра и китайского струнного инструмента эрху состоялась в 2017 году в Китае. Закончить Шестую после Седьмой и Восьмой — оригинально и даже изящно, совсем не то что завершить карьеру симфониста на Девятой. Впрочем, не в цифрах дело: после гигантских полотен Шестая радует и скромностью масштабов (меньше получаса), и умеренностью оркестровки, и негромкостью высказывания. В основу ее легли стихи Ли Бо и других китайских поэтов — как и в основу «Песни о земле», одного из последних сочинений Малера. Диалог Пендерецкого с ним продолжается, теперь уже в ином измерении.