Как клип трансформирует город

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

В надежде на будущее обычно присутствует то ли презумпция, что смутность настоящего не может не проясниться, то ли воля к ее прояснению. Будущее всегда стремилось к целостности — пожалуй, мы теперь в первый раз переживаем время, когда это не так

Признаюсь в глухоте к архитектуре 1970-х. В силу профессиональной подготовки и личной предрасположенности я вообще-то обладаю некоторой эмпатией к архитектуре и могу понять больше, чем среднестатистический горожанин. Но к 70-м — неважно, идет ли речь о брежневских Москве, Алма-Ате, Ташкенте или Монпарнасе и Дефансе в Париже,— я испытываю безусловное чувство полного отторжения. Эти гигантские сундуки из грубого бетона, как требовал брутализм, или из мылкого стекла, принятого в международном модернизме, обкомы у нас и офисы корпораций у них, кажутся мне чужими настолько, что это даже поразительно. Это молодость родителей, я вырос с людьми, которые это проектировали,— а я их понимаю и чувствую куда хуже, чем дедов и прадедов.

По замыслу это большие и простые формулы мироздания. Разбросанные по миру краеугольные камни как бы мира и прогресса. И вот что удивительно. Это пафосные здания, они публиковались в сотнях журналов, издавались шикарные альбомы и писались модные статьи. И вот сегодня, когда рассматриваешь работы Джеймса Стирлинга, Пола Рудольфа, Уильяма Перейры, фирмы СОМ — вы ведь, конечно, знаете эти имена? они же гремели на весь мир! — как-то ловишь себя на мысли: интересно, а это все еще есть? Самыми известным из этих зданий стали ВТЦ в Нью-Йорке Минору Ямасаки — но из-за 9/11 — и его же жилой комплекс «Пруитт-Айгоу» в Сент-Луисе — но из-за того, что его пришлось взорвать как район социального бедствия. В Кливленде сносят Ameritrust Tower, а в Атланте — библиотеку самого Марселя Бройера (!), архитектора из первой пятерки пионеров Баухауса, в Бостоне — Blue Cross Building Пола Рудольфа. Думаешь, может, и все остальное уже…? Как гостиницы «Интурист» или «Россия» в Москве. Через 50 лет после постройки, оставшиеся неснесенными, выглядят как неприбранный мусор. Вопрос не в том, хороши они или плохи, а в том, что краеугольные камни не могут себя так вести. Это приспособления для построения города будущего. Они задумывались «пирамид выше и меди живучее», они должны были преобразовывать мир вокруг себя, они всегда так делали. Но вот получилось, что мир преобразует их, и это кажется неким симптомом. Он теперь как-то не так устроен.

В последние лет сто большие города и архитекторы вообще увлечены идеей что-то снести в большей степени, чем предыдущие столетия. Когда возникает желание построить что-то новое, то можно его реализовать не там, где что-то уже стоит, а в другом, незанятом месте. Это касается, разумеется, не только зданий 70-х, а вообще сносов, просто в отношении этих исчезающих мегалитов модернизма снимается аргумент об их непригодности к использованию, ветхости и аварийности. Это не доходный дом 150-летней давности с деревянными перекрытиями, они точно готовы к использованию и так крепки, что сносить их — трудное и дорогое занятие. Это, кстати сказать, оказалось решающим аргументом в пользу сохранения книжек Нового Арбата в Москве в лужковскую эпоху — очень убрать хотелось, но выходило дороговато. Архитектура 70-х вызывает желание снести в чистом виде, то есть не потому, что нужно, а потому что очень хочется.

Эту тему принято рассматривать в ракурсе обличения хищничества девелоперов, это очень устойчивый нарратив, и в обличениях, конечно, есть резон. Но я думаю, можно двинуться несколько дальше. Если этот процесс такой хищнический, то он, очевидно, приносит деньги, а они могут указывать на наличие некой общественной ценности. Это довольно яркое проявление закономерностей символического ценообразования. Цена товара на рынке складывается не только из стоимости его производства и доставки, но и тех символических коннотаций, которые с ним связаны, того, что не вполне точно, но все же описывается понятиями «престижности обладания». Здание, построенное в чистом поле,— это просто здание; здание, построенное на месте снесенного, получает более или менее весь символический капитал, который накопило ему предшествовавшее, память форм, событий, связей и людей, собранных уничтоженным. Это нечто вроде поедания аборигенами Кука из уважения к его мужеству, благородству и уму.

Но мне представляется симптоматичной не апроприация символического капитала, а менее очевидный процесс. В обсуждении сносов мы бессознательно ориентированы на результат, мы решаем, является ли то, что построено, более ценным, чем утраченное, и в отношении наследия столетней давности меньшая ценность — сравнительно консенсусная позиция, а когда речь заходит о зданиях 70-х, ситуация иная. Но я предлагаю подумать не о результате, но о мене как таковой. Нет ли какой-то ценности в ней?

Город — не только физическая реальность, но и сознание его жителей, и тезис о том, что сознание это у нас, сегодняшних, и у горожан, скажем, Петербурга XIX века, сильно различается,— это банальность. Но я имею в виду не совокупность мыслей, а, так сказать, архитектуру пространственного мышления. Если человек постоянно живет в одном месте в устойчивом сообществе, то для него более или менее безусловным является представление о том, что и пространство устойчиво и однозначно. Из Невского проспекта следует Адмиралтейская игла, хотя и тут есть проблемы, поскольку глаза приводят его к ней, а ноги через арку на Дворцовую площадь. Но если у него в голове оказываются тысячи изображений разных городов, то город перестает разворачиваться как последовательность улиц, проспектов и площадей — он становится складом образов, которые путаются. Кто-то ощущает на Дворцовой площади в Петербурге беспокойство, что куда-то ушли мраморные львы, кто-то нервничает на Трафальгарской в Лондоне, что к центральной колонне их подсадили. Мы больше не воспринимаем город как последовательность пространств, по которым мы движемся, но как последовательность смонтированных кадров. Причем этот способ восприятия становится для нас безусловным за счет того, что чуть не треть нашей сознательной жизни мы проводим у телевизора или монитора, усваивая структуру монтажа как естественный формат существования реальности. Некоторые психологи отмечают, что даже наши сны поменяли структуру и разворачиваются теперь не как пространство и не как текст, что было характерно для эпохи до телекоммуникаций, но как смонтированный фильм с произвольными переходами пространств, сцен и событий.

Эта архитектура сознания меняет структуру того, что можно назвать «наше место». Простой пример приводит Ричард Лейард в своей книге о счастье — он рассматривает мотивации человека. Человек до эпохи модернизации выстраивал свои мотивации из сопоставления себя с соседями: кто сколько зарабатывает, как выглядит его дом, улица, площадь, каков круг жизни? Человек эпохи телекоммуникаций делает то же самое, сопоставляя себя с героями и декорациями сериалов. Из этого проистекает множество последствий, например, человек считает, что в мире в разы больше миллионеров, красоток, спортсменов, интриг и насилия, чем вообще-то встречается в реальности, и из-за этого чаще оказывается несчастлив, обнаруживая, что он не такой, как все остальные. С другой стороны, когда мы начинаем говорить, что, скажем, небоскребы или кафе на улицах не в наших традициях, то у людей возникает вопрос о том, кто такие эти «мы»,— у них вокруг полно небоскребов, а окружающие их люди практически всегда едят в открытых кафе. Виртуальный мир монтируется с реальным так же естественно, как в советское время, если кто-то еще это помнит, бетонный Ленин с главной площадью.

Я бы хотел отослать к блестящей книге Скотта Маккуайра «Медийный город». Он рассматривает тот же процесс изменения сознания параллельно с развитием изобразительного искусства. Трудно не увидеть аналогии между пространством монтажа и живописью раннего авангарда, кубизма и футуризма, Пикассо и Маринетти, соединяющих в одном изображении вид на один предмет с разных точек зрения. И это происходит одновременно со становлением кинематографа. Можно пойти и дальше, и увидеть, как то же самое видение начинает проникать в архитектуру. Скажем, в проектах русского архитектурного авангарда — у Эля Лисицкого,— в знаменитой Сиднейской опере Йорна Утзона или же в произведениях деконструкции у Даниэля Либескинда можно увидеть парадоксальный феномен разных зданий, существующих в одном месте, накладывающихся и вкладывающихся друг в друга, видоизменяющихся из одной фазы движения в другую.

Каким бы ни был город будущего, это будет город клип-сознания. А для этого сознания изменение физического мира является ценностью само по себе. Не в категориях «было-стало», важно не то, что получилось в результате, ценностью является сама мена. Город, в котором ничего не меняется, в котором ничего не сносят и не строят на этом месте чего-то другого, будет восприниматься как аномалия, как лес, в котором выключили ветер, и свет всегда исходит из одной точки.

Это, конечно, плохая новость для охраны памятников. Они, правда, я думаю, продолжат свое существование в рамках другого утопического нарратива, но будут постоянно находиться под угрозой сноса, поскольку будут восприниматься как аномалия, как черная дыра изменчивого городского пространства. Однако еще более неприятной эта новость оказывается для архитектуры как профессии.

Ставка на вечность, на неподвижную форму, которая способна вобрать в себя любое содержание, в варианте ли совершенных классических композиций или пространственных архетипов Луиса Кана (одного из ведущих теоретиков 1970-х), оказывается в этом случае если не обреченной, то героически маргинальной. Я думаю даже, что те модернистские мегалиты 70-х, с которых я начал, и были такой героической попыткой отстоять устойчивость физики в мире клип-сознания, и она не удалась.

Не они преобразовали мир, но он их сносит и трансформирует. Рем Колхас в 2010 году участвовал в конкурсе на снос Театра танца в Гааге и строительство на его месте Культурфорума, этот Театр танца был зданием, которое прославило Колхаса в 1987-м, которое публиковали тысячи раз и которым восхищались безмерно. И он сам же хотел его снести, но, правда, проиграл это право. Архитектура города будущего перестает быть долгим искусством, она станет чем-то родственным театральной декорации, путешествующим балаганом, который ставят и разрушают снова.

У зданий, что строятся ныне, мало шансов простоять до первого утра нового султана, да продлит Аллах благословенные дни нынешнего.