"Уловка 22" (Catch 22, 1970, *****) Майка Николса ошеломляет не только потому, что это невероятный звездный час неплохого, но, мягко говоря, не гениального режиссера. И не потому, что это редчайший пример адекватного экранного воплощения, казалось бы, вопиюще некиногеничной прозы — антивоенного гротеска Джозефа Хеллера. И не тем, что какие-то тридцать лет назад Голливуд не просто позволял, но и выделял исключительные средства на радикально антиамериканское кино: чего стоит хотя бы сцена, в которой герой, военный летчик времен Второй мировой войны, проповедует в борделе скорую гибель Америки. И не тем, что такая критика духа предпринимательства и не снилась советским пропагандистам. В одном эпизоде, например, немецкие самолеты ровняют с землей американскую военно-воздушную базу на основе контракта, заключенного с королем "черного рынка", офицером Майло. А Майло под грохот разрывов убеждает главного героя, лейтенанта Йоссариана: "Все делается по контракту. Контракт есть контракт. За это мы и сражаемся". Главный эффект фильма в том, что его выход на видео расставляет точку над "i". В "Уловке 22" содержатся в зародыше многие фильмы, которыми отечественные зрители восхищались, не зная первоисточника. "Горячие головы" (Hot Shots, 1991) Джима Абрахамса скукоживаются и целиком умещаются в паре эпизодов из "Уловки 22". Тень еще не снятой "Бразилии" (Brasilia, 1984) Терри Гиллиама осеняет эпизод, в котором Йоссариана арестовывает военная полиция за отлучку из части, игнорируя присутствующего при аресте убийцу, который только что выбросил из окна итальянскую девушку. А потом добиваются от несчастного только одного, чтобы он полюбил своих палачей. Сексуальный разгул американских офицеров в освобожденной, но нищей и готовой торговать собой Италии предвещает "Кожу" (La pelle, 1981) Лилианы Кавани. Мотив побега, полета к свободе, восхищавший в "Птице" (Birdy, 1984) Алана Паркера, блестяще решен в финале "Уловки 22". Йоссариан, которому осточертела война, осточертело то, что в него стреляют и пытаются его убить совершенно незнакомые ему люди, разрывая порочный круг, по которому движется фильм, выпрыгивает в окно и, буквально материализуя из ничего надувную лодку, отправляется в плавание то ли в нейтральную Швецию, то ли просто к чертовой матери, посылая куда подальше кровавую мясорубку, прикрытую красивыми словами о свободе и демократии. Кроме того, фильм просто-напросто патологически остроумен. Орсон Уэллс смачно играет напоминающего Мартина Бормана генерала Дридла, которому все время хочется кого-нибудь расстрелять, который всюду таскает за собой грудастую деваху, а на появление перед строем представленных к орденам офицеров голого Йоссариана может только ошеломленно пробурчать: "Вы не в форме, капитан?". Энтони Перкинс — смятенного капеллана, на которого никто не обращает внимания: это едва ли не единственная в фильмографии актера, обреченного играть маньяков и невротиков, роль абсолютно нормального человека, которого все окружающие считают ненормальным именно в силу его человечности. Молодой Джон Войт — афериста Майло, который ухитрился продать немцам в обмен на что-то там даже парашюты из совершающих боевые вылеты самолетов. Ричард Бенжамин — майора Дэнби, покидающего собственный кабинет через окно, чтобы избежать неприятных вопросов капеллана. Алэн Аркин — самого Йоссариана, тщетно пытающегося добиться, чтобы его признали сумасшедшим. Ему мешает пресловутая "Уловка 22": любой, кто заявит, что безумен, должен быть комиссован, но ни один безумец никогда себя безумным не признает, следовательно, заявляющего о безумии следует судить. Мораль фильма традиционно анархистская, но трудно назвать другой фильм в истории кино, в котором антивоенный пафос был бы выражен так азартно и остроумно. И вряд ли хоть один вменяемый человек откажется подписаться перед символом веры Йоссариана: "Лучше жить стоя, чем умереть на коленях". Из российских новинок отметим "Бедного, бедного Павла" (2003, ****) Виталия Мельникова. Ленфильмовский ветеран сумел влить в замшелый жанр аккуратной исторической реконструкции свежую кровь. Прежде всего благодаря великолепным актерским работам. Смиривший свою фирменную истеричность, Виктор Сухоруков сыграл трогательного Павла I, большого ребенка, заплутавшего в жестоком мире дворцовых интриг, искренне верящего людям, добивающегося всеобщей любви и бесчеловечно уничтоженного. Олег Янковский — графа Палена, этакого Берию XVIII века, готового на все ради блага России в своем специфическом понимании. Совсем молодая Юлия Маврина — Лопухину, единственную женщину, обладавшую хоть каким-то влиянием на неуправляемого императора. И, что самое главное, история бедного Павла обрела в финале неожиданную актуальность, которая только и может оправдать обращение к историческому жанру: петербуржцы пьяно справляют поминки то ли по Павлу, то ли по завершившемуся XVIII веку. А на трон вступает вполне подверженный влиянию, повязанный кровью молодой император, который и рад был бы что-то изменить, но, полюбовавшись на подданных, махнул рукой и решил, что все будет, как при дедушке, то бишь как при бабушке.
