Безумие как осознанная необходимость
Анна Толстова о Наталье Тамручи и ее круге
В галерее «Ковчег» в Трубниковском переулке открывается выставка «Искусство как область свободы. Круг Тамручи». Она посвящена памяти искусствоведа, критика и куратора Натальи Тамручи, скоропостижно скончавшейся в январе этого года
Фото: А.Кузькин / фото Н. Тамручи
Фото: Иван Дубяга
Весной 2009-го в подвале старого дома в Трубниковском переулке открылась «Открытая галерея» — и сразу же оказалась в центре внимания. Хотя никаких эксплицитно политических выставок, вызывавших в то относительно свободное, как теперь выясняется, время большой медийный интерес, не устраивала. «Открытая» не чуждалась политического искусства, пыталась работать с идеологом «Монстрации» Артемом Лоскутовым и сделала персоналку петербургского «сверхнового дикого» Григория Ющенко, незадолго до того попавшего в центр одного быстро угасшего цензурного скандала. Наверное, на фоне политически бунтующего художественного активизма начала 2010-х акция «Все впереди!» фаворита «Открытой» Андрея Кузькина казалась тихим бунтом без причины, но этот романтический жест был исполнен поистине экзистенциальной радикальности. Раздеваясь догола и бреясь наголо на глазах изумленной публики, Кузькин словно бы сбрасывал ветхие оболочки и рождался заново — все его имущество, художественное и личное, вплоть до последней рубахи и состриженных волос, было захоронено в железных коробах сроком на 29 лет. Освободившись от себя теперешнего, он был готов начать с чистого листа, но оставлял возможность вернуться к себе прежнему годы спустя, тем самым восставая против самой человеческой обреченности времени и смерти.
Под политическим искусством в «Открытой» понималось не остропублицистическое и провокационное, на злобу дня — во вкусе галереи Марата Гельмана, а многослойное, с зашифрованными смыслами и глубоко спрятанными травмами. Такое, как тотальная и нонспектакулярная инсталляция Витаса Стасюнаса «Ордер». Вся галерея была превращена в большую квартиру, вернее — в меланхолическое воспоминание о ней, поскольку в совершенно пустом пространстве на белых стенах читались следы обстановки — едва различимые белесые силуэты шкафов, комодов, кроватей, зеркал, картин, ковров, икон. И зрителю, начинающему понимать, что эта пустота наполнена незримым присутствием ушедших в небытие, оставалось гадать, какими ордерами был вызван их отъезд — не то жильцы большой коммуналки получили наконец ордера на новую отдельную жилплощадь, не то каким-то «врагам народа» вручили ордера на арест и выселение, о чем Витас Стасюнас, родившийся в сибирском спецпоселении в семье депортированных литовцев, имел далеко не абстрактные представления.
Фото: Аня Желудь
Фото: МишМаш
Фото: А.Кузькин / фото В. Чиженков
Фото: Владислав Краснощек
Фото: Владислав Краснощек
Фото: Владислав Краснощек
Фото: Игорь Макаревич
Фото: Нина Керцелли
Фото: Витас Стасюнас
Фото: Иван Дубяга
Фото: Иван Дубяга
«Открытая галерея» не открывала новых имен. Из совершенно новых для Москвы был разве что Владислав Краснощек, фотограф из Харькова, попавший в избранную компанию «Открытой» неслучайно: и как фотограф-концептуалист (он находился в известном родстве с Харьковской школой фотографии, в 2011-м группа «Шило», в которую входит Краснощек, взялась даже закончить «Неоконченную диссертацию» Бориса Михайлова), и как врач в миру, хирург в больнице скорой помощи, то есть художник с медицинским взглядом на жизнь и человека. Вообще же в интеллектуальный клуб программно некоммерческой галереи, не ставившей своей целью торговать искусством, входили художники концептуального склада самых разных поколений — от Игоря Макаревича, Елены Елагиной и Андрея Монастырского до Константина Аджера, группы «МишМаш» и Ивана Лунгина. И тем не менее со старой гвардией были связаны надежды на новое: открыв это стильное камерное пространство для сложносочиненных выставок, искусствовед, критик и куратор Наталья Тамручи возвращалась в искусство. Вначале выставки шли одна за другой, потом темп замедлился, в последние годы «Открытая галерея» существовала в симбиозе с галереей «Ковчег». Сейчас подвал в Трубниках, унаследованный «Ковчегом», прощается с «кругом Тамручи» — мемориальный проект готовят кураторы Анна Романова, Ирина Горлова и Сергей Сафонов.
Наталья Тамручи (1955–2020) принадлежала к первому поколению советских искусствоведов, дезертировавших из советского искусствознания: это поколение занялось современным искусством, не умещавшимся в советской эстетической таксономии, изобретало новый язык, на котором о нем можно было размышлять и которым его можно было описывать, и открывало новые способы взаимодействия с этим искусством, переходя от критики к кураторству, составлению коллекций и учреждению независимых институций. Конечно, среда андерграунда и раньше выдвигала своих критиков и кураторов: Иосифа Бакштейна, Виталия Пацюкова, Виктора Тупицына, Бориса Гройса, наконец, однако никто из них не мог похвастаться искусствоведческим дипломом. Другое дело — те, кто, как и Тамручи, был выпускником искусствоведческого отделения МГУ: Андрей Ерофеев, Екатерина Дёготь, Владимир Левашов, Виктор Мизиано. Им как профессиональным искусствоведам было одновременно и проще и сложнее: их профессиональная эрудиция рисковала обнаружить свою нерелевантность и контрпродуктивность. Их судьбы сложились по-разному, одни сделали международную карьеру, другие — нет, но этот профессиональный выход в свободное, лишенное границ глобальное пространство был задачей не столько лично-карьерной, сколько коллективно-системной, ведь поначалу предполагалось, что выход будет осуществлен сообща — всем арт-миром, художниками и их интерпретаторами. Впрочем, слово «карьера» совершенно неприменимо к Тамручи: она никогда не делала карьеры — зигзаги ее биографии говорят о неумении двигаться по проторенной колее.
По окончании МГУ она работала в «Советском искусствознании», пытаясь по мере сил превратить его в несоветское, в 1986-м — вместе с Екатериной Дёготь, Владимиром Левашовым, Еленой Курляндцевой и другими — делала перестроечную революцию на очередной Молодежной выставке МОСХа, а в 1989-м вошла в команду Андрея Ерофеева, собиравшего первую в России государственную коллекцию современного искусства при музее-заповеднике «Царицыно». Выставки из «царицынской» коллекции, где она была сокуратором, проходили в Москве, Амстердаме, Токио, Братиславе, ее книги о московском неофициальном искусстве вышли в переводе на английский в ведущем на тот момент австралийском художественном издательстве Craftsman House. Но как только на горизонте забрезжило международное признание, она вдруг резко порвала с кураторством и критикой, чтобы заняться архитектурой и дизайном. Причем весьма успешно: ее, не имевшей никакого архитектурного или художественного образования, проекты получали профессиональные призы — у нее было врожденное чувство стиля, проявлявшееся и в том, как писать эссе, и в том, как конструировать лампы. Столь же внезапным стало и ее возвращение в искусство — «Открытая галерея», участие в важных проектах вроде Берлинской биеннале 2010-го и петербургской Manifesta 2014-го,— но постепенно ее энтузиазм как будто бы иссякал. В последние годы все больше сил и времени она уделяла историческому труду об истоках и смысле русской революции, советской власти и нашего долгого, бесконечного XX века — эта работа осталась незавершенной.
Порой казалось, что то позднесоветское концептуальное искусство, изучению, истолкованию и пропаганде которого она посвятила молодость, ее разочаровывало как постепенно выдыхающееся и утрачивавшее эмансипационный потенциал. Она искала эту художественную волю к свободе в искусстве молодых — и, кажется, нашла ее в Андрее Кузькине, бунтаре против предопределения, времени и смерти. Персональную выставку Кузькина «Право на жизнь», сделанную ею в 2016-м в Московском музее современного искусства, отметили премией Кандинского как «Проект года»; за книгу о Кузькине, выпущенную к той выставке, она в 2017-м получила «Инновацию», свою единственную искусствоведческую награду. На Берлинской биеннале 2010-го Кузькин живым анатомическим экспонатом лежал в стеклянной витрине, все его обнаженное тело было, словно татуировками, покрыто латинскими именами болезней, на Красноярской биеннале 2011-го лепил хлебных человечков вместе с заключенными местной тюрьмы. Свобода, болезнь, тюрьма и безумие как точка, в которой сходятся свобода, болезнь и тюрьма, собственно, и были главными категориями в ее понятийном искусствоведческом аппарате.
Пожалуй, во всем отечественном искусствознании не было более последовательного и в то же время стихийного фукольдианца, чем Наталья Тамручи, еще в студенческие годы занявшаяся таким пусть уже и не запретным, но все еще весьма сомнительным художником, как Михаил Врубель, его побегом в свободу творчества через помешательство. Постепенно болезнь как опасная инаковость становилась в ее поэтике синонимом неподцензурного искусства. Неподцензурная художественная культура шестидесятых и семидесятых тестировалось с помощью набора заграничных, преимущественно французских и преимущественно образца 1968 года инструментов, чтобы позволить этой культуре ощутить свою соприродность битничеству или ситуационизму и одновременно свою исключенность из мирового дискурса. В этой системе ценностей безумие, понятое не в клиническом, а в парадоксально-метафорическом плане — как часто вполне сознательная стратегия художника, как самый прямой, прямее эзотерических практик, свободного секса, алкоголя или наркотиков, путь за пределы (советской) нормы,— становилось сообщником искусства, его экзистенциальным выбором, его свободой. Оказывалось той лазейкой, сквозь которую искусство могло ускользнуть на территорию истины, к самому себе, настоящему. Давало последний шанс на то, чтобы, приблизившись к жизни на самое короткое расстояние, все же не слиться с нею. Это влечение к безумию как последней истине она находила в акционизме девяностых с его молниеносными выпадениями в реальность, в аскетичных, выявляющих суть вещей контурах Ани Желудь, в депрессивных комиксах Ивана Дубяги. Но искусство вообще и тем более искусство, наличествующее здесь и сейчас, в окружающей действительности, не часто могло отвечать этому высокому критерию. Отсюда, возможно, ее собственные побеги — в дизайн или в исторические штудии, чтобы не стать рабом уныния, полной противоположности безумия и свободы. «Мы перестали узнавать свое искусство» — печально замечает Наталья Тамручи в 1995-м, накануне своего первого из искусства бегства. Мемориальная выставка художников ее круга — последняя возможность испытать эту способность к узнаванию.
«Искусство как область свободы. Круг Тамручи». «Открытая галерея» — галерея «Ковчег», 16 июля — 2 августа