Бетховену подарили Бетховена

Камерный оркестр Musica Viva, вокальный ансамбль «Интрада», солисты и дирижер Александр Рудин исполнили в Московской филармонии Девятую симфонию Бетховена в честь 250-летия со дня рождения композитора. Как считает Юлия Бедерова, юбилейное приношение оказалось отнюдь не сувенирным.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Икона европейской музыки, титульная страница мировой симфонической хрестоматии, партитура-миф с мистическими и политическими коннотациями, знамя идейных, государственных трансформаций разных эпох и вечный тест на эстетическую внятность и профессиональное мастерство исполнителей, Девятая Бетховена должна была прозвучать в Москве весной. Но многие события года Бетховена в мире попали под локдаун, а те, что сдвинулись, идут при ограниченном количестве слушателей.

Теперь об иронии первоначальной даты концерта в день рождения вождя пролетариата и любителя «нечеловеческой музыки» напоминают лишь строка в афише («концерт перенесен с 22 апреля») и то обстоятельство, что в исполнении рудинского оркестра, дополненного приглашенными оркестрантами, в частности плетневцами, хора «Интрада» на балконах и квартета солистов на авансцене (Анна Пегова, Полина Шамаева, Борис Степанов, Владимир Байков), симфония звучала не по-ленински, а, напротив, очень по-человечески. Она стала не бурей художественных и гражданских предвидений, не бездной мироздания в момент творения и растворения, не партитурой, словно выливающейся за собственные пределы, какой не раз бывала за свою длинную исполнительскую биографию, но музыкой компактной и логически стройной, камерной по инструментальному качеству, прозрачно-выразительной по звуку, пропорциональной по форме и просто соразмерной человеческому миру и восприятию.

Подзаголовок в афише «с историческими инструментами» не стоило понимать буквально: инструментарий бетховенской эпохи ограничивался частью меди и звучанием литавр, но отсылал к традиции исторически информированного исполнения Бетховена — огромной в мире и скромной в России. В 2005 году именно рудинский оркестр, усиленный европейскими специалистами, впервые в Москве играл симфонического Бетховена на жильных струнах в низком строе: солистами в Тройном концерте были специалисты — сам Рудин, Татьяна Гринденко и Алексей Любимов. В том же году из Новосибирска прилетел Теодор Курентзис с оркестром и хором MusicAeterna — в клубно-молитвенном формате в ШДИ звучала как раз Девятая симфония: на современных инструментах в квазиаутентичном взвихренном стиле, свойственном молодому Курентзису. С тех пор и без того эмблематическая симфония у него сильно подросла и в качестве, и в уровне символизма — ее новой версией MusicAeterna открыла свой новый санкт-петербургский период. Не менее радикально в нулевые звучал Бетховен под дирижерскую палочку Михаила Плетнева с РНО и «сводным хором 500 участников»: симфония была по-своему парадоксально аутентичным посвящением вековым традициям грандиозного метафизического симфонизма, а 500 участников казались пятью тысячами.

На противоположном полюсе относительно не только плетневских, но и курентзисовских взглядов на Бетховена расположилась новая рудинская Девятая, тщательно выкроенная и точно сделанная по исторически информированным исполнительским заветам. И дело не только в радикально быстрых темпах, особенно любимых аутентистами,— против легендарных романтических 74 минут здесь были 60 минут с секундами. Главное — соразмерность, пропорциональность формальной, тематической, тембровой, ритмической, динамической танцующей логики. Она дарит симфонии изысканный и азартный, то фантастичный, то интимный, то драматичный, то нежный остинатный облик и ведет ее из XIX века (а учитывая музыкальную идиоматику, еще из XVII и XVIII веков) через XX век прямо в XXI век. Где графика дисциплинированной безвибратной фразировки, сдержанная игра плотностей, эмоций, инструментальных и вокальных групп ценятся больше массового гипноза и обобщенного пафоса. Где жирноватое звучание квартета солистов не отменяет красоты структуры — инструментальная природа вокальных партий в этой версии «Хоральной» симфонии очевидна. Где легкий, лишенный всякого нажима, ускоренный маршевый эпизод в финале собирает линии симфонии, как нити на пальцах, и превращает ее пространственно-временную полифонию в детскую игру в «веревочки». Где тема финала, проявляясь, не стирает, будто ластиком, рисунок первых трех частей и звучит не творением мироздания, а движением вещества музыки.