«В области человеческих отношений прогресса не существует»

Фильм Андрея Кончаловского «Дорогие товарищи!» о новочеркасском расстреле 1962 года удостоен специального приза на Венецианском кинофестивале. Режиссер, однако, просит не искать политических параллелей с днем сегодняшним — его, как и прежде, в кино интересует человек как таковой, а не эпоха.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Беседовала Татьяна Розенштайн

Формально действие фильма происходит во время протестов рабочих в Новочеркасске 1 и 2 июня 1962 года, но мы видим происходящее глазами той, кто находится на противоположной стороне конфликта. Людмила (Юлия Высоцкая) — убежденная коммунистка, партийный деятель, прошла всю войну. Она принадлежит к той части низового идеологического аппарата, который продолжает верить в незыблемость идеалов справедливости и равенства, и уж, конечно, героиня не сомневается в правоте действий власти. Бунт местных рабочих против повышения цен на продукты застает ее буквально врасплох — не столько в прямом, сколько в идеологическом смысле: таких, как она, пропаганда учила, что бунтовать рабочие могут только против капиталистов, но не против «власти рабочих». Вторым шоком для нее становится участие в забастовке собственной дочери. Несмотря на комендантский час и массовые аресты, мать отчаянно ищет пропавшую дочь. Ее беспрекословная вера в партию начинает колебаться, когда она наблюдает, как власть пытается скрыть масштабы трагедии...

Консультантом фильма, по словам Кончаловского, выступил помощник главного военного прокурора Юрий Баграев, который в июне 1992 года был назначен руководителем следственной группы для выяснения причин и обстоятельств гибели людей в Новочеркасске. Режиссер сегодня не скрывает своего скептического отношения к тогдашнему лидеру страны — Никите Хрущеву, его заявление на эту тему во время пресс-конференции в Венеции быстро разошлось по Сети. Однако в самом фильме нет никакого умиления прошлым: это именно рассказ о гибели советского идеализма под градом неумолимой реальности. Об этом, собственно, и расспрашивал его «Огонек».

— Вы знаете, наверное, основной упрек к российским режиссерам сегодня: почему большинство фильмов у вас о прошлом? Вот и вы в новом фильме возвращаетесь к событиям 1962 года. Почему лично вам вдруг захотелось оглянуться назад?

— У меня нет особых причин для того, чтобы оглядываться назад или смотреть в будущее. Все происходит само по себе. Когда переживаешь какие-либо события, заостряешь внимание на определенных моментах, на своем опыте, неожиданно возникают идеи. Меня не интересуют социальные исследования — лишь искусство, а оно обычно создается без причины. Тридцать лет назад, в 1980-е годы, восстание рабочих в Новочеркасске впервые предали огласке. До этого я ничего не знал о забастовках. Люди подписывали бумаги о неразглашении. У меня был период, когда я начал думать над этой историей, над тем, что я мог бы об этом сказать. Но потом я о ней снова забыл. И вспомнил, только когда Юлия (актриса Юлия Высоцкая, супруга Андрея Кончаловского.— «О») сыграла на сцене Антигону. У Юлии замечательный талант трагика, и я подбирал для нее подходящую роль. Но тот факт, что Юлия родом из Новочеркасска, никак не связан с выбором темы. Когда проходила забастовка, ее маме было 10 лет. Даже в начале 1990-х, когда преступление против рабочих уже было описано в книгах и протоколах, местные жители не слишком бурно его обсуждали. Прошлое не хотели ворошить…

В России не происходит ничего такого, чего не происходило бы в других странах. Каждое государство устраивает нечто подобное, и обычно это стараются держать в секрете.

Когда государство совершает преступление, по телевизору показывают балет. Однако никакой политики в моем решении не было, как и никакой связи с событиями современности.

— Однако сегодня отмечают, что ваша картина на редкость актуальна в связи с протестами, которые происходят и в России, и по всему миру.

— Повторю: я не ищу политических тем, чтобы снимать свои фильмы. Может быть, если бы я услышал о забастовках в 1960-е, то не обратил бы на них особого внимания. Я не хотел никого ни прославлять, ни на кого-то указывать. Я не собирался снимать фильм про ужасы советской жизни. Я бы мог подыскать трагическую роль для Юлии и на другом историческом материале, ну вот, например, взять какой-нибудь период русской революции. Вообще, историческая правда не слишком важна. Важно то, во что вы сами верите. Мне нравится мысль британского философа Джона Грея, который утверждает, что прогресс существует только в науке, где накопление фактов приводит к кумулятивному эффекту — когда человечество делает качественный шаг вперед. В области человеческих отношений прогресса не существует, поскольку этика не аккумулируется в коллективном опыте. Наши знания постоянно растут и прогрессируют, мы знаем все больше и больше; а этика — нет. Она может быть разрушена в течение одного поколения. И это вполне объяснимо. Знание — вещь рациональная, а человек живет надеждой, поэтому иррациональные убеждения являются частью человеческой природы. Человек меня интересует сам по себе, вне социальных рамок. В центре моей картины — Людмила, убежденная коммунистка, сторонница Сталина, политически активная, но при этом достаточно наивная и чистая душа. Она верит в коммунистическую партию, но внезапно возникает ситуация, когда собственная семья восстает против нее.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

— Вы называете героиню наивной и верящей в идеалы коммунизма, то есть в социальную справедливость. Однако эта вера не мешает Людмиле в тот момент, когда цены на продукты повышаются и в магазинах раскупают продукты, продолжать пользоваться услугами спецраспределителя. Она заходит с черного входа в магазин, чтобы забрать свой паек, в который в том числе входит и дефицитный иностранный ликер, а также другие товары, недоступные для других…

— …Вы же смотрели мою картину «Рай» (2016 год, фильм Кончаловского по мотивам судьбы члена французского Сопротивления Вики Оболенской.— «О»)? Один из ее главных героев любит Чехова, играет музыку Брамса, он хорош собой и интеллигентен — но он фашист. Здесь то же самое. Людмила верит в Сталина и коммунизм, но внезапно открывает для себя бога. Когда думаю о людях, веривших в коммунистическую доктрину, мне кажется, среди них было много уникальных личностей, которые были «шире» догм. Взять хотя бы Льва Троцкого, Пальмиро Тольятти, Фиделя Кастро или Че Гевару. Последний в своей страстной вере мне чем-то напоминает Ленина. Кстати, о Че Геваре так никто и не снял приличного фильма, а он очень интересный персонаж. Я имею в виду в философском плане, не в идеологическом. В жизни все очень амбивалентно.

— Сегодня в российском кинематографе 1960-е любят изображать временем надежд, безмятежным карнавалом и праздником. Вы от этой стилистики отталкивались или, может быть, спорили с ней?

— Мне кажется, в последние годы в России было снято гораздо больше фильмов про Отечественную войну или русскую революцию, чем про 1960-е годы. Есть несколько популярных сериалов про то время, например «Одесса» или «Оттепель», но их немного. Хотя, повторю, выбор исторического периода не слишком важен, важно, что вы можете из этого сделать. Фильм про любую историческую эпоху может стать шедевром, а может и вовсе не получиться. В последнее время мы все видели множество исторических фильмов, в которых 1960-е, 1970-е или 1980-е годы XX века выглядят фальшивкой. Им далеко до таких шедевров, как «Летят журавли» или «Баллада о солдате». Моей целью было именно скрупулезно воспроизвести эпоху 1960-х годов. Думаю, что люди послевоенного времени заслуживают фильма, который воздает должное их заблуждениям, наивности и тому трагическому диссонансу, который возникал в их душах, когда они видели, насколько коммунистические идеалы оказались далеки от реальности.

— Испытываете ли вы сами ностальгию, воссоздавая прошлое в своих работах? Возможно, вы невольно, не отдавая себе отчета, пытаетесь тем самым еще раз вернуться во времена вашей юности, прожить ее еще раз?

— Я никогда не думаю о прошлом, я думаю о вечности. (Смеется.) Если для человека жизнь — это хаос, богу кажется, что все в порядке. Я пытаюсь найти логику в хаосе космоса. Эйнштейн как-то сказал: «Я хочу знать замысел бога. Все остальное всего лишь детали». Подумайте об этом. Что касается ностальгии по прошлому... Моя юность прошла в советское время, для меня годы молодости были замечательными, пусть мы и не любили Сталина, как и многие молодые люди того времени. В 1962 году я впервые приехал на Венецианский кинофестиваль с двумя проектами — с фильмом Тарковского «Иваново детство» и со своей короткометражкой, за которую получил премию. 1962-й был самым счастливым годом жизни. На этой же самой террасе в Венеции, где мы встречаемся сегодня, я беседовал с писателем Альберто Моравиа, видел молодого Микеланджело Антониони, который только начинал снимать свои фильмы… Мы были молоды, эмоциональны, взволнованны, старались везде поспеть и ничего не упустить. С возрастом у нас уже не возникает чувства, что мы что-то упускаем. Конечно, вы можете назвать мой фильм ностальгическим, потому что чувствуете, что он сделан добросовестно. Потому что снять фильм про 1960-е так, чтобы вы поверили, что оказались живущим в то время,— это моя профессия. Чтобы историческая картина не выглядела фальшиво, важно обладать культурным бэкграундом, ощущать вкус времени. Некоторые современные российские фильмы, например, про войну или русскую революцию сделаны слишком недостоверно, потому что молодые режиссеры не привыкли к скрупулезности. Я никогда не приступаю к съемкам фильма без глубокого изучения материала. Я всегда так же тщательно представляю себе своих персонажей, не упускаю ни одной детали (ни того, что они прячут под кроватью, ни того, как они ходят в туалет). Потому что неграмотно созданные образы, словно герои в фальшивом облачении, испортят все впечатление от картины. Ну и, конечно, лица людей 1960-х годов отличаются от лиц, скажем, 1920-х. У первых были именно — «настоящие советские лица».

— Что же такое «советское лицо»?

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

— Думаю, это лицо… которому незнакомо селфи. Каждая эпоха имеет свой тип лица, не только в российском кинематографе, но и в любом другом. Голливудские лица 1940-х отличаются от лиц 1960-х. На мой вкус, внешность Сары Бернар была не очень привлекательной, но в 1905 году ее считали эталоном красоты. С самого начала проекта я принципиально не использовал в фильме известных российских актеров, чтобы не было ассоциаций с современными постановками. Иначе бы не удалось создать подлинных советских людей 1960-х годов. Кроме Юлии актерский коллектив состоял в основном из неподготовленных талантов. Две кастинговые бригады в моей картине занимались подбором людей. Одна бригада отсматривала актеров русских театров, мало известных широкой публике. Другая занималась так называемым уличным кастингом и искала подходящие лица среди рабочих, в частности Новочеркасского электродвигательного завода, а также среди местных жителей Ростовской области и Адыгеи.

— Ваш фильм снят в черно-белом формате. Какие еще приемы вы применяли для того, чтобы максимально приблизиться к эпохе?

— Я хотел максимально приблизиться к стилю советских фильмов, поэтому и решил снимать в черно-белом цвете, с обычным для фильмов того времени соотношением сторон 1:33. Этот формат особенный, потому что он, в отличие от современного кино, позволяет видеть небо. Новые кинематографические системы лишь концентрируются на экшене и толпе. Сегодня кинорежиссеру все труднее возбудить зрительскую фантазию. Кино на самом деле всегда было брутальным видом искусства; в этом смысле театр, например, гораздо более поэтичен. Сколько всего существует в кинематографе, чтобы достоверно передать повествование,— крупный план, монтаж, панорама… Вы можете получить информацию обо всем, что вам интересно.

Но чем больше информации, тем меньше мы знаем. Это не моя мысль. Я перефразирую Умберто Эко. В своем письме к внуку он писал, что обилие информации лишает нас памяти.

И мы теряем память, если хотите. Мы хорошо знаем, что покупать и есть, но мы ничего не знаем о том, что происходит с нашей нацией или страной, и в этом проблема человеческой цивилизации.