Умозрение в красках и числах
Анна Толстова об Александре Панкине
В Москве на 83-м году жизни скончался Александр Федорович Панкин, последний представитель русской религиозно-математической философии в абстрактном искусстве
«Геометрическая единица ряда Фибоначчи», 2001
Фото: Александр Панкин/предоставлено Pop/off/art gallery
«Геометрическая единица ряда Фибоначчи», 2001
Фото: Александр Панкин/предоставлено Pop/off/art gallery
После того как рухнул железный занавес и вдруг стало видимо далеко во все концы света, у художников бывшего андерграунда сами собой исчезли отчества — только Дмитрий Александрович Пригов и Тимур Петрович Новиков сохранили их, первый — как элемент парадоксального псевдонима, полностью совпадающего с реальным именем, второй — как элемент бесконечной театрально-перформативной стилизации. Но Александра Федоровича Панкина (1938–2020) хотелось звать по имени-отчеству — из смутного ощущения, что этот старомодно-профессорского вида человек, скромный, деликатный и неизменно дружелюбный, пришел из эпохи другой, дореволюционной интеллигентности, какая, возможно, каким-то чудом сохранилась в небольших провинциальных городках вроде Егорьевска, откуда происходит род Панкиных. Тем не менее Панкин, в миру — как выпускник МАРХИ — работавший по своей архитектурной специальности, тоже был частью андерграунда и официальной художественной жизнью — с персональными и групповыми выставками в России и за границей — зажил только с наступлением перестройки. Однако «настоящего Панкина» зритель увидел не в годы перестройки, а чуть позднее — в 1990-е.
Александр Панкин
Фото: Иван Новиков-Двинский/предоставлено Pop/off/art gallery
Почему-то мы привыкли думать, что частная творческая эволюция художника непременно должна совпадать с общим движением большой истории искусства, но искусство Панкина, поначалу шедшее в ногу со временем — от информель и кинетизма к трансавангарду, вдруг встало, развернулось и пошло в противоположном направлении. Его первая серьезная работа — «Интерьер», писанный вскоре после защиты диплома в архитектурном институте, в 1963–1964 годах,— была тематически связана с выбранной профессией, а формально — пастозные пятна, живущие своей, свободной от логики архитектуры жизнью,— напоминала о живописи информель, европейской экспрессивной абстракции, с которой Москва познакомились совсем недавно — на первых оттепельных международных выставках. Эта картина произвела впечатление на самого Элия Белютина, после хрущевского погрома мосховской выставки в Манеже сделавшегося чуть ли не главным полуофициально разрешенным авангардистом в СССР (в студию «Новая реальность» Панкина впервые привел старший товарищ Александр Крюков, один из самых преданных белютинских апостолов, москвич, живший и работавший в Егорьевске). Видимо, одобрение мэтра вдохновило Панкина на самое радикальное произведение: несколько лет спустя «Интерьер» превратился в цветомузыкальную кинетическую инсталляцию, предполагавшую визуальные импровизации в манере Кандинского на телеэкране под акустический аккомпанемент (к сожалению, в 1970-е годы конструкция, сделанная художником вместе со старшим братом, была утрачена — осталась лишь фотография). С этим новым «Интерьером» можно было смело вступать и в кинетическую группу «Движение» Льва Нусберга, и в казанский СКБ «Прометей» Булата Галеева, но жизнь сложилась иначе.
Фото: Александр Панкин/предоставлено Pop/off/art gallery
Фото: Александр Панкин/предоставлено Pop/off/art gallery
Фото: Александр Панкин/предоставлено Pop/off/art gallery
Фото: Александр Панкин/предоставлено Pop/off/art gallery
Фото: Александр Панкин/предоставлено Pop/off/art gallery
Фото: Александр Панкин/предоставлено Pop/off/art gallery
Фото: Александр Панкин/предоставлено Pop/off/art gallery
Фото: Александр Панкин/предоставлено Pop/off/art gallery
Фото: Александр Панкин/предоставлено Pop/off/art gallery
В 1960-е Панкин, по окончании МАРХИ служивший главным архитектором родного Егорьевска, продолжал свои информельные эксперименты в одиночку, и отдельные вещи этого времени — скажем, серию «Отражения в пространстве», напоминающую арабскую каллиграфию,— легко представить себе на какой-нибудь международной выставке лирической абстракции, рядом с графикой Анри Мишо. Выбираясь в Москву на концерты в Дом архитекторов, где звучало все самое авангардное, вплоть до Софии Губайдулиной, он все чаще впускал музыку в свои композиции и, словно бы следуя логике развития музыкальных сюжетов в искусстве от Пикассо до Армана, двигался в сторону ассамбляжа во вкусе «новых реалистов» — включал в плоть своих картин нотные листы, грампластинки и деки. А в начале 1970-х, перебравшись в Москву, Панкин присоединился к «Новой реальности» и принялся работать в студийном духе неоэкспрессионизма, мешая революционные, религиозные и историко-литературные темы — палачей, казненных, мадонн, оплакивания, маяковских, солженицыных, и в этом повороте к пусть и неакадемическим программам был известный регресс. Но в 1980-е Панкин оставил белютинскую студию и зачастил в Институт машиноведения им. А.А. Благонравова — на курсы математика и биофизика Владимира Смолянинова, попав в музыкально-математическую секту, члены которой намеревались всерьез, без всяких метафор, поверить алгеброй гармонию. К середине 1990-х бывший информалист, кинетист и трансавангардист перестал следить за модами и превратился в самого себя — в последнего ученика Малевича.
Скатерть Улама, система Минковского, магический квадрат, иррациональный куб, трансцендентное число ?, ряды Фибоначчи, золотое сечение — вот уже четверть века загадочные картины Панкина с геометрическими фигурами и алгебраическими формулами заставляют искусствоведа, в лучшем случае смутно помнящего что-то из тригонометрии, отчаянно краснеть. Оказалось, архитектор, увлеченный музыкой и математикой, был всегда заворожен числом и беспрестанно занимался художественно-математическими изысканиями, вызывая тени первых математиков живописи, музыки и поэзии. Находил числовые поля и геометрические модели «Джоконды», представлял супрематические фигуры в вихревых расслоениях и маятниковых движениях, вычислял квадраты Баха, устанавливал число Кейджа, анализировал имена Хлебникова и Айги, открывал, что в «Черном квадрате на белом фоне» площадь черного равна площади белого, диагональ квадрата — стороне картины, а половина диагонали картины — стороне черного квадрата. Панкину нравилось, когда его математические штудии связывали с модным и актуальным science art, как сделали, например, Никита Спиридонов, Сергей Попов и Оксана Полякова, кураторы большой ретроспективы Панкина, прошедшей в прошлом году в Московском музее современного искусства, он и сам любил объявить пионерами «научного искусства» Леонардо с Малевичем. В этом видели отголоски дискуссий его юности, споров физиков и лириков — неслучайно первую персональную выставку Панкина устроили в 1985 году в Дубне, в Доме ученых объединенного института ядерных исследований. Но чем больше всматриваешься в панкинское «умозрение в красках и числах», тем больше думаешь, что это просто дух русской религиозной философии, выживший в СССР, дышит, где хочет: в эстетических трудах Алексея Федоровича Лосева, в сочинениях о перспективе в живописи Бориса Викторовича Раушенбаха, в «числовых полях» и «геометрических моделях» Александра Федоровича Панкина.