Человек с кинобритвой
История о том, как Луис Бунюэль провоцировал публику на скандалы, а она сначала скандалила, а потом перестала
90 лет назад вышел «Золотой век» Луиса Бунюэля, первый фильм, запрещенный за оскорбление чувств верующих и нарушение общественного порядка. Бунюэль считал такую реакцию на его картины эталонной
Фото: Fraia Film; Greenwich Film Productions
Фото: DIOMEDIA
Фото: TCD/Prod.DB / Alamy Stock Photo / ТАСС
Фото: United Archives GmbH / Alamy Stock Photo / ТАСС
Самые яростные разногласия случаются между союзниками, а не между врагами,— это только поначалу звучит парадоксально, но, если вдуматься, очень понятно. Луис Бунюэль начинал как участник движения сюрреалистов — но вскоре оно вычеркнет его из своих списков, буквально устроив ему неформальный процесс и заклеймив предателем. О чем там шла речь, на самом деле не так важно: что-то ужасно значительное, разумеется, то, из-за чего стоит рвать дружбы и связи, какая-то публикация в «неправильном» журнале. Но дело не в поводе, а в сути. По сути сюрреалисты были правы. Бунюэль был не только предателем, но и, если можно так сказать, воплощением предательства как высокого художественного принципа.
1954
Фото: DIOMEDIA
И само появление Бунюэля в искусстве было актом предательства, отречения от собственной жизни, ее истоков, ее материи. Родом из суровой, регламентированной среды, пронизанной одновременно и приземленным материализмом, и экстатичной религиозностью, он посвятит себя тому, чтобы предъявлять и самой этой среде, и всему окружающему миру ее мнимость. Как и вообще мнимость любого существования и любого существа. В его фильмах нет такого кадра, в котором реальное осталось бы нескомпрометированным,— это не свойство материи, а свойство предательского взгляда режиссера. Предать — значит посмотреть со стороны, объявить свою непричастность, отделить себя от объекта. В ранних фильмах Бунюэля этот предательский взгляд отчасти (плохо) замаскирован социальным пафосом. Но на уродство нищеты своих униженных и оскорбленных Бунюэль смотрит с той же отстраненностью, с которой позже будет смотреть на идеально гладкую, перегруженную достовернейшими деталями жизнь благополучных и богатых. Так он будет смотреть вообще на любую поверхность жизни, ее видимость, ее сюжетность — всегда готовый уловить ту несчитанную секунду, когда реальность треснет по швам, просочится абсурдом, бредом, психозом, апокалиптической погибелью.
Манифест этого предательства Бунюэль создал в самом начале своего кинематографа, сделав его неуничтожаемым эпиграфом глаз и бритву. (Заметим в скобках, это, конечно, еще и предательство по отношению к самому кинематографу в определенном его изводе: вот вам ваш киноглаз — был, да весь вытек.) Позже он предпочтет не втыкать бритву напрямую в свои «смутные объекты желания», а как бы просто поигрывать ею перед их носом. Незримая бритва в руках режиссера занесена над роскошной, выверенной фактурой всех его великих фильмов и превращает эту фактуру в искусственную кожу, обтягивающую скелет Чужого.
1970-е
Фото: AFP
1970-е
Фото: AFP
Реальность реагировала на приближение этой бритвы возмущенным воплем, объявляя себя оскорбленной и подвергающейся угрозе во всех своих обличьях — как религия, как семья, как уклад, как культура. Этот страх реальности перед взглядом художника, готового в любой момент предать ее со словами «я не твой», играл главную роль в сопровождавших Бунюэля всю его жизнь скандалах, протестах и запретах. Скандалы эти сам он справедливо считал подтверждением своей безошибочности — и отчаянно возмущался тем восторгом, с которым публика приняла его самые поздние шедевры. Ему казалось, что признание может быть свидетельством его художественной несостоятельности,— на самом же деле оно всего лишь подтверждало, что помимо скромного обаяния у буржуазии есть и изрядная доля всеядного мазохизма.
Скандал первый, запланированный, но не состоявшийся
Фото: Moviestore Collection Ltd / Alamy Stock Photo / ТАСС
Фото: Luis Bunuel
Фото: Luis Bunuel
Фото: Luis Bunuel
Пощечиной общественному вкусу должен был стать уже дебютный «Андалузский пес» (1929). Все рода искусств давно раздавали эти пощечины направо и налево — и только юный кинематограф оставался пока в стороне. Это и планировал исправить 28-летний Луис Бунюэль. Однако первая попытка вызвать скандал оказалась не слишком удачной.
Сценарий фильма, который должен был, по его замыслу, «вонзить кинжал в сердце духовного и элегантного Парижа», Бунюэль писал со своим товарищем Сальвадором Дали. Они утверждали, что идея картины возникла как результат совпадения двух снов: Бунюэлю приснилась луна, рассеченная пополам облаком, и бритва, разрезающая глаз, а Дали — рука, сплошь усыпанная муравьями. В работе над сценарием они твердо придерживались сформулированного ими правила: «Не останавливаться ни на чем, что требует рациональных, психологических или культурных объяснений. Принимать только то, что поражало нас, независимо от смысла». Сценарий был закончен за несколько дней, и Бунюэль, уверенный, что никто не согласится финансировать такой «необычный, шокирующий фильм», не стал искать продюсера, а попросил денег — более 100 тысяч франков — у матери. Половину из них он прокутил, остальные закончатся как раз перед финальной сценой с трупами, облепленными мухами, так что от нее придется отказаться. Съемки заняли чуть больше времени, чем сочинение сценария, и прошли без эксцессов, не считая того, что, когда Бунюэль разрезал глаз теленка, загримированный под человеческий, его вырвало.
На первый показ 16-минутного фильма собрался весь свет Парижа, включая Пикассо, Ле Корбюзье и Кокто. Бунюэль готовился буквально к разгрому кинотеатра и, по легенде, набил карманы камнями, чтобы обороняться (или участвовать в разгроме?). Его надеждам не суждено было оправдаться. Ставшие впоследствии иконическими кадры с разрезанным глазом, рукой в муравьях, гниющими трупами ослов, крупными планами волосатых подмышек, мужчиной, переодетым монашкой, зрители сразу оценили как высокое искусство. Более того, публика настолько полюбила фильм, что «Андалузского пса» крутили в кинотеатре восемь месяцев. Оскорбленные, конечно, нашлись, но в оскорбительно ничтожном числе.
После такой неудачи Бунюэль собирался сжечь негатив фильма посреди Монмартра, чтобы плюнуть в лицо полюбившей его публике, но передумал. Вместо этого он решил снять сиквел «Андалузский зверь», который шокирует зрителей по-настоящему.
Скандал второй, вполне удовлетворительный, но с непредвиденными последствиями
Фото: United Archives GmbH / Alamy Stock Photo / ТАСС
Фото: Vicomte de Noailles
Фото: Vicomte de Noailles
Фото: Vicomte de Noailles
Снять сиквел Бунюэлю предложил виконт Шарль де Ноай. Очарованный современным искусством и уже заказывавший работы у Мана Рея, Пита Мондриана и Пауля Клее, виконт решил подарить жене на день рождения новый фильм самого многообещающего режиссера Европы. Бунюэль поначалу оскорбился тем, что парижский аристократ пытается его купить, но когда виконт дал ему абсолютную свободу — в содержании, в средствах выражения, да и в остальных средствах,— согласился. Таким образом, задуманный 15-минутным «Андалузский зверь» стал сначала 45-минутным фильмом «Долой конституцию», а потом 60-минутным «Золотым веком», обошедшимся в почти миллион франков — в три раза больше начального бюджета. Виконт не возражал: раз дебют Бунюэля обеспечил неплохую кассу (Бунюэль и впрямь почти окупил вложения), то и в новой картине, как ему казалось, можно было не сомневаться.
Не таковы были планы режиссера: на этот раз Бунюэль с Дали, который вновь стал соавтором сценария, были тверды в намерении «заставить публику покраснеть от стыда». Новый фильм создавал для этого достаточно возможностей: скорпионы, уничтожающие крысу, епископы, разлагающиеся до скелетов, отец, убивающий сына из ружья, женщина, сосущая палец ноги у статуи,— и многое другое. Финальная сцена с Иисусом, выходящим после оргии из замка к крестам, на которых висят женские скальпы,— цитата из «120 дней Содома» маркиза де Сада, оригинал рукописи которого виконт Шарль де Ноай купил в 1929 году. Роман, написанный в 1785 году, а изданный полностью только в середине 1930-х (и то по подписке, чтобы избежать цензуры), был для Бунюэля вполне подходящим источником.
В октябре 1930 года цензурный комитет одобрил «Золотой век» для публичного показа, виконт с женой были в восторге от «безумной и изумительной» картины, премьеру назначили на ноябрь. На пятый день проката в кинотеатр во время сеанса ворвались несколько десятков человек из ультраправой Лиги патриотов и Антиеврейской лиги и с лозунгами «Есть еще христиане во Франции!» и «Смерть евреям!» (жена виконта была еврейкой), забросали зал бомбами-вонючками, облили экран чернилами, избили попавшихся под руку зрителей, а также уничтожили висевшие в холле картины друзей Бунюэля — сюрреалистов Дали, Макса Эрнста и Ива Танги. Полицейские задержали нарушителей, но близкий к правым начальник полиции всех отпустил и отправил фильм на повторную экспертизу. Скандал постепенно выходил из-под контроля. В прессе призывали запретить «фильм, создатели которого вываляли в грязи страну, семью и религию», и заодно закрыть кинотеатр, показывающий «подобную гниль в районе Елисейский Полей, в двух шагах от могилы Неизвестного солдата». Виконта выгнали из Жокей-клуба, ходили даже слухи — спустя 50 лет Бунюэль все еще будет их пересказывать,— что виконта отлучили от церкви, а его мать ездила в Ватикан просить прощения у папы.
Досталось и сюрреализму в целом как направлению: газеты проклинали «кощунственную мазню из сумасшедшего дома, которую покупают бедные дураки, уверенные в том, что это что-то „актуальное"». Сюрреалисты, как вспоминал близкий к ним композитор Игорь Маркевич, «тряслись от восторга»: для них скандал был «наилучшим средством привлечь внимание к социальному неравенству, эксплуатации человека человеком, пагубному влиянию религии, милитаризации и колониализму», ни одна из предыдущих художественных акций не вызывала такой яркой реакции.
С одной стороны, Бунюэль полностью добился намеченного — и более того: после повторной проверки цензурный комитет запретил — впервые во Франции — фильм и постановил конфисковать все копии. «Золотой век» почти не будет показываться до начала 1980-х, таким образом, по длительности запрета примерно на треть повторит судьбу десадовских «120 дней Содома».
С другой стороны, авторам фильма предстояло узнать, что полноценный скандал очень ограничивает возможность создавать следующие: за три года после «Золотого века» Бунюэлю не удалось запустить ни одной картины; от обсуждавшихся экранизаций «Грозового перевала» Эмили Бронте и «Подземелий Ватикана» Андре Жида продюсеры в конце концов отказались — из страха повторить опыт Шарля де Ноая. Сальвадор Дали (с Бунюэлем они категорически рассорились еще на съемках), живший тогда в Париже, боялся, что его вышлют из Франции. Этого не случилось, однако галеристы почти перестали с ним работать: «Как только речь заходила о сотрудничестве со мной, людей охватывал священный трепет. „Кто его знает, этого Дали. Лучше ничего не затевать, чтобы не повторилась история с «Золотым веком»". Скандал висел надо мной как дамоклов меч»,— вспоминал он в своей вышедшей в начале 1940-х автобиографии. Там же, говоря о Бунюэле, Дали назвал его марксистом и атеистом. В это время лишенный в очередной раз доступа к настоящему кино Бунюэль работал в Музее современного искусства в Нью-Йорке, каталогизируя и восстанавливая пропагандистские фильмы. Автобиография Дали попалась на глаза влиятельному нью-йоркскому кардиналу Фрэнсису Спеллману, который, пригрозив музею сокращением бюджета, настоял на увольнении «антихриста, снявшего „Золотой век"».
Скандал третий, заканчивающийся смертным приговором
Фото: Ramon Acin
Фото: Ramon Acin
Фото: Ramon Acin
В начале 1930-х Бунюэль прочитал исследование о регионе Испании Лас-Урдес и был потрясен. Отделенный от остальной страны горами и бездорожьем район даже на фоне нищей и голодной Испании выглядел «дантовым адом», населенным людьми, которые живут без медицины и полиции, умирают от болезней, пухнут с голода, никогда не видели настоящего хлеба и из-за бесконечного страдания — и кровосмешения — теряют человеческий облик: «Бедность порождает болезни, алкоголизм и вырожденчество, которые порождают бедность». Бунюэль решил в своем новом — документальном — фильме показать все худшее, что было в регионе, ставшем символом беспомощности человека и правительственного произвола.
Разумеется, найти продюсера оказалось непросто. Даже вынужденный ради заработка заниматься дублированием американских фильмов на испанский, Бунюэль не умерял своего радикализма и был твердо намерен и дальше «взрывать социальный порядок и изменять саму жизнь» и доводить до «полной дискредитации реальный мир». План взорвать и дискредитировать родную Испанию так и остался бы планом, если бы не удача. Однажды испанский анархист и приятель Бунюэля одолжил у него денег на лотерейный билет, пообещав в случае выигрыша спродюсировать фильм о Лас-Урдесе. То ли приятель на самом деле выиграл, то ли испанские анархисты решили поддержать через него идеологически близкий проект — так или иначе, обещание было сдержано, и Бунюэль отправился в Лас-Урдес.
Фильм был заявлен как документальный, но Бунюэль не мог работать просто с жизненной тканью, какой бы ужасной она ни была,— ему необходимо было сгустить ее. Поэтому, оказавшись на месте, он нанял актеров. То есть местных жителей, которые по его указанию разыгрывали разные трагические эпизоды: всей деревней хоронили младенца, делили упавшую с горы дикую козу, от голода объедались неспелой вишней, а потом страдали поносом. Тифозные дети и немощные старики были настоящими, происходившее с ними — постановкой. Маленькая девочка с инфекцией во рту не умерла, как и младенец, на роль матери которого Бунюэль специально выбрал местную жительницу повыразительнее. Коза упала со скалы не сама, а после того, как Бунюэль лично застрелил ее из ружья, а осел, зажаленный пчелами до смерти, предварительно был измазан медом. Постановочной была и открывающая — самая шокирующая — сцена турнира по отрыванию голов петухам. Готовый фильм Бунюэль сопроводил закадровым текстом: «Лас-Урдес — бесплодная и негостеприимная территория, где человек час за часом вынужден сражаться за свое пропитание»; «Единственный предмет роскоши, который мы нашли в Лас-Урдесе, это церковь»; «Перед вами яркий пример молодого дебила — из-за кровосмесительных связей их много в Лас-Урдесе».
О том, что большая часть «Земли без хлеба» — постановка, призванная возмутить — и вынудить к каким-то действиям — правительство, Бунюэль и его команда признаются не сразу и на первом закрытом показе будут выдавать его за настоящую документалистику. Реакция была соответствующей: цензурный комитет вскоре запретил фильм в Испании и пытался даже ограничить его показ за границей. А потом кадры с детьми из фильма появились на обложке журнала испанской компартии «Октябрь» с подписью: «Дети Лас-Урдеса ходят босиком. Кто украл их обувь? Кто отнял у них одежду?», и дело стало вовсе безнадежным.
Желание Бунюэля возмутить испанские власти вполне исполнилось: даже после революции новое правительство франкистов воспринимало «Землю без хлеба» как оскорбление и заочно приговорило «скандалиста, морфиниста, алкоголика и автора кощунственного фильма, позорящего Испанию», к смерти. Жизни этот фильм Бунюэлю не стоил, но карьеру его похоронил на 15 лет. В 1939 году он писал другу: «Бунюэль — мертв».
Скандал четвертый, приносящий «Пальмовую ветвь»
Фото: TCD/Prod.DB / Alamy Stock Photo / ТАСС
Фото: Ultramar Films
Чтобы получить возможность для новой провокации, Бунюэлю понадобилось без малого 20 лет. В 1946 году он переехал из США в Мексику, где наконец нашел сочувствующего продюсера — русского эмигранта Оскара Данцигера (Симона Синьоре называла его «самым русским из всех очаровательных русских»). Уговор был такой: сначала Бунюэль снимает кассовый ширпотреб, потом — что хочет, «с определенной степенью свободы». Данцигер рассчитывал, что после стольких лет вне режиссерского кресла Бунюэль не решится вновь рисковать карьерой. Расчет не оправдался. После двух «убогих мелодрам с песнями», как называл их сам Бунюэль, он должен был снимать третью — про бедного ребенка, торгующего на улице. Однако, увидев в новостях сообщение о найденном на свалке трупе 12-летнего мальчика, он решил снять социальную драму и, переодевшись в лохмотья, лично отправился собирать материал в мексиканские фавелы.
Проблемы начались уже во время съемок. Парикмахер уволился, возмутившись сценой, где мать отказывается кормить голодного сына: «ни одна женщина в Мексике так не поступила бы». Сценарист и помощник режиссера из страха перед неминуемыми преследованиями потребовали убрать их имена из титров, а один техник просто сказал Бунюэлю: «Почему вы не хотите сделать настоящий мексиканский фильм вместо этого убожества?» Чтобы хоть как-то обезопасить себя, Данцигер запретил «всякие сюрреалистские штучки» — вроде появляющегося и исчезающего среди трущоб оркестра,— но это не спасло. Как и в «Земле без хлеба», Бунюэль показал то, чего никто не показывал: жизнь детских уличных банд, терроризирующих трущобы. Еще более провокационным было то, что он отказался облагораживать своих героев: ни дети, которые воруют, занимаются проституцией и убивают друг друга, ни их случайные жертвы вроде слепого бедняка и безногого продавца папирос не вызывают никакого сочувствия.
Как и «Землю без хлеба», Бунюэль назвал «Забытых» не художественной, а практически документальной лентой, и предварил фильм титрами: «Основано на реальных событиях, все персонажи существуют». Прямо после премьеры 9 декабря 1950 года дочь Диего Риверы отказалась разговаривать с Бунюэлем, а жена поэта Леона Фелипе набросилась на него, крича, что он поступил подло по отношению к Мексике. На следующий день газеты обвинили Бунюэля в оскорблении чувств мексиканцев и мексиканской нации и призвали лишить его гражданства (буквально за год до премьеры он натурализовался в Мексике). Бунюэль на все претензии отвечал: «Не моя вина, что это трудно смотреть. Я не показал ничего такого, чего лично не видел, а еще многое из того, что видел, не показал, сдержался». Публика на фильм не пошла, с проката его сняли через четыре дня.
Но на этот раз у фильма появился деятельный поклонник — будущий нобелевский лауреат, а тогда секретарь мексиканского посольства в Париже поэт Октавио Пас. Преодолев сопротивление мексиканских чиновников и мобилизовав для поддержки французских интеллектуалов — Марк Шагал, Пабло Пикассо и директор Французской синематеки Анри Ланглуа похвалили фильм, Жан Кокто назвал Бунюэля единственным в своем роде, а Жак Превер сложил в честь фильма стихотворение,— Пас убедил отборщиков Каннского фестиваля взять «Забытых» в конкурс. Сам Пас написал эссе о фильме и текст для рекламных буклетов, которые лично раздавал на фестивале. Когда Бунюэль получил «Пальмовую ветвь» за режиссуру и приз кинокритиков, мексиканские прокатчики выпустили фильм повторно. В этот раз он не только собрал неплохую кассу, но и получил 11 статуэток мексиканской кинопремии «Ариэль».
Скандал пятый, в котором промоутерами фильма становятся Ватикан и Франко
Фото: Films 59; Gustavo Alatriste
Фото: Films 59; Gustavo Alatriste
История «Виридианы» (1961) началась так же, как история «Золотого века» — с желания богатого человека угодить жене и обещания полной режиссерской свободы. Сын организатора петушиных боев и владелец мебельной фабрики мексиканец Густаво Алатристе решил сделать подарок своей жене, актрисе Сильвии Пиналь, которая мечтала сняться у Бунюэля. Чтобы сэкономить на съемках, Алатристе предложил перенести их в Испанию, где можно было получить государственную субсидию. Бунюэль, несколько десятилетий не бывавший на родине, не мог упустить шанса насолить франкистскому правительству за его же деньги — не пугала его даже вероятность быть арестованным сразу по прибытии.
Но за 30 лет, которые прошли с тех пор, что франкисты заочно приговорили Бунюэля к смерти, они успели забыть свой гнев. Режиссера не только не арестовали, но и дали ему разрешение на съемки — но лишь после утверждения сценария в цензурном комитете. И Бунюэль написал два сценария «Виридианы» — краткий и подробный. Сюжет был единым для обоих вариантов: после смерти дяди Виридиана вместо того, чтобы принять постриг в монахини, устраивает приют для нищих в дядином доме. Однако в кратком варианте, например, герой рассматривал одежду умершей жены, в подробном — еще и примерял ее туфли. В кратком бездомные устраивали ужин в хозяйском доме, в подробном — их рассадка за ужином повторяла композицию «Тайной вечери». Детали вроде ножа в виде распятия и брошенного в костер тернового венца в цензурном варианте сценария отсутствовали. К невинной истории о «Дон Кихоте в юбке», как называл «Виридиану» Бунюэль, уже во время съемок добавятся оргия нищих под «Аллилуйю» Генделя и другие кощунства.
О каждом приезде цензоров на съемочную площадку Бунюэля предупреждали заранее, и он прятал весь опасный материал. Кто-то даже слышал, как один цензор сказал, что знаменитый бунюэлевский радикализм совсем выветрился. После окончания съемок Бунюэль отдал на утверждение цензорам сокращенный вариант фильма без звуковой дорожки — и получил их полное одобрение. Было решено отправить «Виридиану» на Каннский фестиваль от Испании. Полную версию фильма сын Бунюэля в компании нескольких матадоров вывез контрабандой во Францию, пленка была упакована среди плащей для корриды.
«Виридиана» получила «Золотую пальмовую ветвь», и, так как Бунюэля на церемонии не было, награду принял глава испанского комитета кинематографии; по его виду было понятно, что он совершает свое последнее действие на этом посту. На следующий день после награждения главная газета Ватикана L’Osservatore Romano осудила фильм, который своим «кощунственным эротизмом и атеизмом вызывает отвращение» и оскорбляет не просто католиков, а всех христиан. Прошел слух, что папа римский Иоанн XXIII отлучил Бунюэля от церкви. Реакция Испании тоже была незамедлительной: глава комитета по кино был действительно уволен, местные продюсерские компании, работавшие с Бунюэлем, расформированы, прокат отменен, любые упоминания фильма в печати запрещены, даже разрешение на съемки было задним числом аннулировано — получилось, что «Виридианы» просто не существует.
Отвечая на вопросы журналистов о запрете, Бунюэль нарочито недоумевал: «Это самый целомудренный фильм на свете, его можно показывать маленьким девочкам! Виридиана как была девственницей в начале, так и остается ею в конце. А нож в виде распятия — очень распространенная вещь, моя сестра видела такой у монашки. Ну а нищие — что я могу поделать с нищими, не я же их придумал, вот так они, бывает, себя ведут». Не под запись Бунюэль признавался, что «взрывной заряд», который он закладывал в фильм, сработал по максимуму: «Посмотрев фильм в Мехико, Витторио Де Сика вышел из зала в ужасе. Он поехал в такси вместе с моей женой Жанной, чтобы где-то выпить, и по дороге выспрашивал ее, не чудовище ли я, не бью ли ее». Во многом благодаря скандалу «Виридиана» оказалась настолько успешна в мировом прокате, что Франко даже назвали «лучшим кинопромоутером на свете». В Испании, впрочем, фильм показали только в 1976 году, после смерти Франко.
Скандал шестой, еле-еле устроившийся в обстановке полного обожания
Фото: Dean Film; Greenwich Film Productions; Jet Films S.A.
Фото: Dean Film; Greenwich Film Productions; Jet Films S.A.
Фото: Dean Film; Greenwich Film Productions; Jet Films S.A.
После успеха «Виридианы» фильмы Бунюэля, теперь уже всемирно известного, почти перестали впечатлять публику в том смысле, в котором привык режиссер. Ни «Дневная красавица» (1967) о тайной работе французской буржуазной дамы в публичном доме, ни «Млечный путь» (1969), фильм-ликбез по истории христианских ересей, никого не шокировали и собирали исключительно восторженные отзывы критиков. Еще в конце 1950-х основоположник сюрреализма и старый приятель Бунюэля Андре Бретон жаловался ему, что «поступки стали почти невозможны, как и скандалы». Теперь, когда Бунюэль узнал на собственном опыте, что фильмами ненавистную ему буржуазию шокировать больше не получается, репутацию скандалиста пришлось поддерживать за счет прессы. Бунюэль эпатировал журналистов, говоря, что всегда готов сжечь все свои фильмы, потому что «они не имеют ни малейшего значения», обещал на смертном одре позвать священника для исповеди и заранее отказывался от «Оскара»: «Ничто не расстроило бы меня больше с моральной точки зрения, чем получение „Оскара". Это самый жалкий приз из всех. Даже отвергнув его, вы не сможете освободиться от его разлагающего влияния. В жизни не поехал бы в Голливуд за ним, не говоря уж о том, чтобы держать его у себя дома». Стратегия работала: Бунюэля хвалили за фильмы, но продолжали называть непримиримым, возмутительным и кошмарным.
Когда дело на самом деле дошло до «Оскара», Бунюэль выкинул свою последнюю шутку. В 1972 году, получив номинацию за «Скромное обаяние буржуазии», на вопрос мексиканских журналистов о том, как он оценивает свои шансы, режиссер ответил: «Я уже заплатил киноакадемии 25 тысяч долларов, которые у меня запросили. У американцев много недостатков, но это люди слова». Скандал не замедлил воспоследовать, продюсер, потративший огромный бюджет на рекламную кампанию, был в расстройстве, но Бунюэль прекрасно знал, что делает, и совсем не удивился, когда «Скромное обаяние» получило «Оскара» за лучший фильм на иностранном языке. На церемонию он, конечно, не поехал, но награду все равно в итоге забрал лично, надев парик и темные очки.
Фильм получил еще много наград, его вовсю расхваливали критики, публика тоже была в восторге. Бунюэль снова говорил, что его неправильно поняли, но ничего поделать не мог, как когда-то с «Андалузским псом», оказавшимся хитом проката: «Что я могу сделать с людьми, которые обожают все новое, даже если это идет вразрез с их глубочайшими убеждениями, с неискренней, коррумпированной прессой и с глупым стадом, увидевшим красоту и поэзию в том, что на самом деле является отчаянным и страстным призывом к убийству».
