Педро Альмодовар и Тильда Суинтон поговорили по-человечески

«Человеческий голос» — новейший фильм Педро Альмодовара, премьера которого с триумфом прошла на Венецианском фестивале, можно увидеть теперь в российских кинотеатрах. Смелый эксперимент поддерживает Андрей Плахов.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

«Человеческий голос» длится всего полчаса, и к нему, чтобы заполнить сеанс, добавлена Zoom-беседа с Альмодоваром и солирующей в картине Тильдой Суинтон. В беседе режиссер настаивает на том, что стандартный метраж в полтора-два часа подходит не для каждого сюжета. И этот, подсказанный одноактной пьесой Жана Кокто, уместнее реализовать в коротком метре. Несмотря на такой формат, «Человеческий голос» хочется смотреть в кинозале, ведь это большое кино с прекрасными декорациями, костюмами и цветовыми эффектами.

Пьеса Кокто имеет долгую историю постановок в театре, в том числе музыкальном, а в ее киноверсиях блистали Анна Маньяни, Ингрид Бергман и София Лорен. Особые и давние отношения с этой пьесой — у Педро Альмодовара. Еще в его раннем фильме «Закон желания» Кармен Маура, игравшая актрису-транссексуала, исполняла на сцене знаменитый, написанный Кокто монолог брошенной женщины. Фамилия покойного французского драматурга даже числится в числе сценаристов «Женщин на грани нервного срыва», ибо его пьеса подсказала режиссеру сюжетный ход.

Новый фильм — плод сотрудничества испанского режиссера с новой для него, но очень близкой ему по духу актрисой Тильдой Суинтон. Они, вполне вероятно, пересекались еще на Берлинских фестивалях конца 1980-х годов, где Суинтон представляла авангардные фильмы Дерека Джармена; их, как и работы раннего Альмодовара, рассматривали в общем контексте гей-кинокультуры. С тех пор и Альмодовар, и Суинтон стали международными звездами — и вот они сошлись в одном искрометном проекте.

Суинтон не уступает предшественницам в пронзительности и актерской мощи. Но вряд ли стоило браться за старую театральную вещь лишь для того, чтобы еще раз темпераментно разыграть ее. Однако, взявшись, Альмодовар и Суинтон придали ей новое измерение; в результате фильм стал шедевром художественного дизайна и манифестом человечного и приправленного юмором феминизма.

В первом кадре Суинтон появляется в барочном темно-красном платье в пол от Баленсиаги, и это словно привет из прошлого. Тут же титры: буквы складываются из «рабочего инструментария» Альмодовара. Великолепные пилы, плоскогубцы, отвертки, сверла, стамески: так образно оформляется параллельный сюжет, которого не было у Кокто. Он продолжается в скобяной лавке. Сюда заявляется героиня Суинтон в синем брючном костюме, туфлях на шпильках и темных очках — заходит, чтобы приобрести топор и разрубить на части, хотя бы мысленно, костюм неверного любовника. Тема топора, кстати, возникла у Альмодовара еще в «Законе желания»; она уже предвещает превращение покорной, чувствующей себя вечно виноватой и зависимой героини Кокто в женщину нового времени — страдающую, но способную и к протесту, и к символическому акту самосожжения, и к выходу в новую жизнь.

Все остальное действие происходит в квартире героини, что не мешает ей несколько раз сменить великолепные наряды. А когда женщина в отчаянии глотает горсть таблеток, их количество отвечает ее любимому числу 13 — 5 желтых, 4 красных и 4 белых. Впрочем, безупречная форма не заслоняет смысла. Разве случайно в квартире висит «Спящая Венера» Артемизии Джентилески, прародительницы феминизма в ренессансной живописи, а на полке лежит диск с «Kill Bill» Тарантино? Конечно, нет, и мы убедимся в этом в финале.

Не меньшего внимания заслуживает организация пространства фильма. Дизайнерская квартира выстроена внутри студийного павильона, причем это не скрыто от зрителя, а, напротив, выставлено напоказ. Таким образом, разрушена четвертая стена, и мы наблюдаем жизнь героини через двойное остранение. Она сама обустроила свое жилище, как художник-декоратор обустраивает павильон для съемки. К тому же она актриса, и одним из самых ярких моментов в ее монологе становится тот, в котором она иронизирует насчет своей профессиональной ситуации: «Мой возраст опять входит в моду… Зритель любит мою палитру… Так сказать, вечная красота… Смесь безумия и меланхолии». Говорит ли это Суинтон или ее героиня в телефон своему любовнику-призраку, или, возможно, она репетирует новую роль?

Именно разрушение четвертой стены усиливает эффект клаустрофобии. Мы понимаем, что героиня заточена в темнице собственных страстей, маний и комплексов и что единственный выход из нее — сжечь все мосты. Эта психологическая ситуация точно отражает микроклимат изоляции и болезни, знакомый Альмодовару: он великолепно описал его в «карантинном дневнике», который вел и публиковал в те весенние дни, а теперь визуализировал в кино. «Человеческий голос» — это голос из заточения, обращенный к призраку, который, возможно, живет только в нашем воображении, но он, этот призрак свободы, неистребим.