Одним миром карамазаны

В Малом драматическом театре — Театре Европы вышел спектакль, который репетировали несколько сезонов, а премьеру переносили с прошлой весны. Но если знаменитые додинские «Бесы» были девятичасовой сагой, то «Братья Карамазовы» идут три часа и при этом не только представляют весь роман Достоевского, но и используют почти весь арсенал новейшего театра. Как это получается, разбиралась Алла Шендерова.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

На постдраматическом поле Лев Додин, считающийся одним из главных столпов психологического театра, играет не впервые. Его «Гаудеамус» и «Клаустрофобия» появились в начале 1990-х и обогнали время на пару десятилетий. Если не ходить так далеко, стоит вспомнить додинского «Гамлета» 2016 года, где ткань пьесы была полностью разъята и деконструирована — так, словно режиссер делал спектакль, начитавшись «Постдраматическим театром» Ханса-Тиса Лемана. Но прошло четыре года — наши представления о том, что такое искусство эпохи, когда ко всему прибавляется приставка «пост», поменялись снова.

Пьеса Додина по мотивам романа сделана так хитро, что в ней по ниточке собраны и сшиты вместе все темы и сюжетные ходы, при этом швов заметить нельзя. Более того, в ткань «Карамазовых» каким-то образом превращается все, что вплетается в спектакль, например бетховенская «Ода к радости», где строчка Шиллера в переводе Тютчева звучит вполне по-достоевски: «Насекомым — сладострастье, Ангел — богу предстоит». А строка из романса Гурилева «После битвы» (она же «Песня моряка») «Раскинулось небо широко» вдруг напомнит о знаменитой фразе Мити Карамазова: «Широк человек… я бы сузил».

«Я в юности был приживальщиком»,— заявляет о себе Федор Палыч (Игорь Иванов), и в его исполнении фраза становится классической карамазовской тирадой, меж тем в романе она написана от автора и брошена вскользь.

На таком или почти таком градусе подлинности существуют все семь исполнителей. Здесь играют не персонажей в чистом виде, а идеи персонажей, которые на наших глазах обрастают плотью: отец, три брата, Смердяков, Катерина Ивановна и Грушенька. Суть происходящего передается иногда движением: так, Катерина Ивановна (Елизавета Боярская), сидя среди других, в конце монолога вдруг встает и уходит, резко толкнув бедром сначала Митю (Игорь Черневич), потом Ивана (Станислав Никольский). Вот он, треугольник.

Мизансцену через некоторое время повторит Грушенька (Екатерина Тарасова) — тонкая, пленительная, но не менее резкая. Две актрисы могли бы поменяться ролями (говорят, Боярская сначала репетировала Грушу), а два персонажа оказываются вдруг схожи. «А кого нам за что любить, кто нам что хорошее сделал?» — ближе к финалу почти хором повторяют обе, когда Алеша обвиняет их в нелюбви к Мите.

Именно обвиняет. Не сразу начинаешь понимать, почему артисты не только играют отжатую суть своих персонажей, но еще умудряются рассказать зрителям мотивы своих поступков. В первом акте это «разжевывание» даже вызывает досаду, будто Додин всеми силами стремится адаптировать спектакль для зрителя, не знающего роман. Во втором акте, когда уже убитый, но по-прежнему величественный, как и положено «римскому патрицию времен упадка», Федор Палыч является вновь, чтобы допросить подозреваемых: сначала сына Митю, а после и прочих (Смердяков, как на следственном эксперименте, взъерошит ему волосы, показывая, куда нанес удар),— вдруг понимаешь, что все это — суд, который творит бесстрастный с виду Алеша (Евгений Санников).

Он затем и идет «в мир», чтобы разобраться. В мрачном прологе луч высвечивает узкое пространство, где в кресле из груды монашеских одеяний выпрастывается человек. Меняет сутану на сюртук, подхватывает чемоданчик и, спасаясь от надвигающейся стены софитов, шагает сквозь нее. Вероятно, художник Александр Боровский поклонился своему отцу: оживающая стена софитов — парафраз плетеного, сметающего все на своем пути занавеса, придуманного Давидом Боровским для «Гамлета» Юрия Любимова (1971).

У Додина и Боровского-младшего за стеной оказывается груда стульев. А среди них — кучка персонажей, выхваченных из небытия, на свету тотчас же оживающих и затягивающих Алешу в свой густой плотский клубок, который он будет разматывать, убеждаясь, что все виноваты и все невиновны. Достаточно взглянуть, как Катерина Ивановна изысканно пытает себя и Митю, долго-долго раздеваясь у него на глазах. И как потом мизансцену повторит Грушенька перед Алешей. А на самом деле — перед всеми: тут ведь, раз попав на свет, больше в тень не уходят. А луч прожектора временами направляют в зал. Спектакль Додина не иммерсивный в современном смысле, но попробуй не вовлекись. Раздразнят эротикой, оглушат слишком сегодняшними интонациями, а потом вдруг подпустят мелодраматизма — как в старом театре. И тут же чинно рассядутся в ряд, как в какой-нибудь европейской интеллектуальной постановке 2010-х. А потом — снова «Ода к радости» или снова джаз. Ну да, джаз: романс Александра Гурилева тут звучит в джазовой обработке, словно Додин нарочно путает зрителя, намекая, что вся история — ветхое ретро, а уж какое именно — 1930-е или 1860-е, да какая вам, собственно, разница.

Все равно, едва мы вместе с Алешей убедимся, что прав был Федор Палыч и «порядочному человеку в раю не место», герои пустятся в совсем уж неистовый пляс — их придавит и сплющит стена софитов. И Алеша опять погрузится во мрак своих раздумий. Чтобы в следующий раз попробовать заново с другими зрителями: как они «подыграют», такой и выйдет история.