В Риме на 98-м году жизни умер великий оператор Джузеппе Ротунно, полноправный соавтор барочных миров двух титанов итальянского кино: с Лукино Висконти он работал на шести фильмах, с Федерико Феллини — на девяти.
Оператор Джузеппе Ротунно
Фото: Валентин Мастюков / ТАСС
Оператор Джузеппе Ротунно
Фото: Валентин Мастюков / ТАСС
«У композиторов целых семь нот, а у операторов — всего три света: главный, заполняющий и задний»,— притворно жаловался Ротунно. И тут же, как ребенок, играющий с калейдоскопом, делился радостью своей профессии: «Я так люблю свет, что не в силах остановиться».
Между тем в кино он пришел не по своей воле. Когда в 1940-м умер его отец, 17-летний Джузеппе долго мыкался в поисках работы: вакансия нашлась только в фотолаборатории студии Cinecitta. Но магия кино реальна и всемогуща: стоило Ротунно из любопытства взять в руки фотоаппарат, как понеслось. За полтора года он вырос из мальчика на побегушках до ассистента оператора великого Роберто Росселлини. Но тут его отправили фронтовым корреспондентом в Грецию, в 1943-м он угодил в немецкий плен, а вернувшись в 1945-м в Рим, был вынужден начинать почти что с чистого листа.
Стать тем, кем он стал, помогло несчастье: гибель в ДТП оператора Альдо Грациати — его ассистентом Ротунно работал на съемках «Чувства» (1954) Висконти. С новым оператором Робертом Краснером властный режиссер общего языка не нашел и доверил Ротунно завершить фильм: этот опыт дал толчок его собственной операторской карьере. За сорок лет Ротунно довелось первым в Италии осваивать и широкоформатное изображение в комедии Дино Ризи «Хлеб, любовь и…» (1955), и голливудский арсенал спецэффектов на суперпостановке Джона Хьюстона «Библия» (1966). Ладить на трех фильмах с капризной Авой Гарднер, работать с Валерио Дзурлини и Майком Николсом. Но имя его ассоциируется прежде всего с двумя итальянскими гениями.
Сотрудничество с Висконти было порой мучительно, но увлекательно: заботясь о непрерывности экранного действия, режиссер требовал одновременной работы с тремя камерами, перехватывавшими друг у друга движение персонажей.
Отринув неореализм, пионером которого он по праву считался, Висконти менялся от фильма к фильму, и каждый раз Ротунно находил блестящий визуальный эквивалент его новому стилю.
Сновидческая атмосфера «Белых ночей» (1957), контрастная черно-белая фактура «Рокко и его братьев» (1960), полыхающая сицилийским жаром, насыщенная цветовая гамма «Леопарда» (1963).
Висконти он называл своим отцом, а Феллини стал для него названым братом. От «Трех шагов в бреду» (1968) до «И корабль плывет» (1983) Ротунно входил в его «семью» наравне с композитором Нино Ротой, сценаристами Бернардино Дзаппони и Тонино Гуэррой, художником Данило Донати. Их творческие темпераменты оказались удивительно схожи. Оба они добивались поэтической достоверности экранных образов вызывающе антиреалистическими средствами. Их общее кредо Ротунно отчеканил, комментируя съемки «Амаркорда» (1973): «Если бы мы создавали характеры реалистическими методами, они были бы совершенно неправдоподобны».
Потому-то выстроенный в павильонах Вечный город («Рим», 1972) кажется гораздо достовернее, чем если бы был снят как есть. Потому-то и затягивают в себя выморочные, пугающие, гротескные миры «Сатирикона» (1969) и «Казановы» (1974). Потому-то именно к Ротунно обращались Боб Фосс («Весь этот джаз», 1979) и Терри Гиллиам («Приключения барона Мюнхгаузена», 1988), когда им требовался сотворец фантастических, призрачных или кошмарных пространств.
Расставшись с операторским трудом в 1996 году, Ротунно отдался благородному делу реставрации шедевров былых времен. Благодаря ему заново родились на экранах не только снятые им «Леопард» и «Рим», но и шедевры его коллег «Вчера, сегодня, завтра» и «Особенный день».