На Netflix вышел фильм «Малкольм и Мари» — хроника стоминутной семейной ссоры, которую разыгрывают в стильных интерьерах Зендея и Джон Дэвид Вашингтон. Режиссер и сценарист Сэм Левинсон с первых кадров напрашивается на сравнение своей ленты с работами Майка Николса и Джона Кассаветиса, но, как считает Юлия Шагельман, до заданной самому себе высокой планки не дотягивается.
Ссоры и примирения героев, Малкольма (Джон Дэвид Вашингтон) и Мари (Зендея), происходят в доме выдающейся красоты
Фото: Netflix
Ссоры и примирения героев, Малкольма (Джон Дэвид Вашингтон) и Мари (Зендея), происходят в доме выдающейся красоты
Фото: Netflix
«Малкольм и Мари», как и вышедший в январе на HBO Max «Локдаун» Дага Лаймана, родился от карантинной скуки. Когда производство популярнейшего сериала «Эйфория» встало на паузу, его шоураннер Сэм Левинсон всего за шесть дней написал сценарий для главной звезды шоу — Зендеи. На роль ее бойфренда и спарринг-партнера по психологическим играм позвали Джона Дэвида Вашингтона, для съемок, продолжавшихся чуть более двух недель, арендовали Caterpillar House близ города Кармель в Калифорнии — частный дом выдающейся красоты, удостоенный множества архитектурных наград. В результате каждый кадр картины, снятый постоянным оператором «Эйфории» Марцелем Ревом на черно-белую 35-миллиметровую пленку, похож на рекламный разворот в глянцевом журнале — из тех, где громкие имена фотографа и моделей привлекают больше внимания, чем рекламируемый товар.
Еще одна масштабная тенденция, в рамках которой создаются такие фильмы, как «Малкольм и Мари», появилась задолго до пандемии. Если в первые 120 лет существования кино снимали в основном белые для белых и про белых, а всем остальным отводились второстепенные роли, то сейчас новые лица отвоевывают себе старые жанры: ромкомы, боевики и такие, как эта, разговорные драмы, в которых красивые люди выносят друг другу мозг под легкую джазовую музыку, демонстрируя широту — или узость, тут уж как повезет — диапазона своих актерских возможностей.
В основе сценария — случай из жизни. В 2018 году на премьере фильма «Нация убийц» Левинсон забыл поблагодарить свою жену и постоянного продюсера Эшли. Однако он прекрасно отдает себе отчет, что в наше время истории белых парней из привилегированных семей (отец Сэма, Барри Левинсон — режиссер «Человека дождя» и «Тутси», обладатель «Оскара», в общем, настоящая голливудская аристократия) сегодня никому особо не интересны. Поэтому герои «Малкольма и Мари» — темнокожие, и расовая карта в фильме разыгрывается почти непрерывно.
Как будто предвидя вопросы, которые могут возникнуть по этому поводу, Левинсон заставляет Малкольма — начинающего режиссера, вернувшегося вместе со своей девушкой Мари домой с успешной премьеры,— произносить восьмиминутные диалоги о критиках, которые, дескать, ничего не понимают в искусстве. Вечно они норовят уложить творцов в прокрустово ложе расовой, гендерной и прочей идентичности, в то время как вдохновение, подобно святому духу, дышит, где хочет. Звучит это, по правде говоря, не слишком убедительно, хотя бы потому, что главной мишенью становится закадровая «белая женщина из Los Angeles Times»: если цвет кожи и пол художника не имеют значения, то почему они так важны для критика? К тому же название газеты могло, конечно, быть выбрано случайно, но могло быть и намеком на критикессу этого самого издания, разгромившую в свое время «Нацию убийц». В таком случае страстные речи о свободе творчества начинают неприятно смахивать на мелкую месть.
Подобных двусмысленных моментов, в которых то, что произносится в кадре, противоречит тому, что в нем показано, в картине хватает. Вот Мари, проводящая по милости режиссера половину фильма в платье, состоящем в основном из разрезов, а вторую — в трусах и тонкой маечке, подчеркивающей соски, объясняет Малкольму, что его фильм был бы лучше, не раздень он главную героиню в ключевой сцене. Вот она же, 25-летняя девушка, ничего особенно не видевшая в жизни, кроме многочисленных рехабов, объясняет мужчине на десять лет старше, всю жизнь проработавшему в киноиндустрии, что это лицемерный капиталистический бизнес, и все, кто в нем заняты, «шлюхи», и он, между прочим, тоже — и у мужчины, надо же, открываются глаза. А вот героиня невыносимо фальшиво изображает женщину за гранью нервного срыва, и зрителю эта фальшь видна с первых секунд эпизода, а герой-режиссер почему-то верит и пугается. Понимает ли Левинсон иронию этих ситуаций или она от него ускользает? Оценив его пристрастие к сценам, где любовников в кадре символически разделяют стены, двери и зеркала, и песням, в которых пропевается то, что персонажи в данный момент чувствуют, белая женщина из газеты «Коммерсантъ» склоняется ко второму варианту.