Опера оперу
Ксения Рождественская о фильме «Нос, или Заговор "не таких"»
В прокат вышел анимационный фильм «Нос, или Заговор "не таких"» по мотивам произведений Дмитрия Шостаковича «Нос» и «Антиформалистический раек». В трех оперных актах-снах Андрей Хржановский рассказывает историю разгрома советского авангарда
Фото: Школа-студия «Шар»
Фото: Школа-студия «Шар»
Летит самолет. В нем сидят хорошие люди — переводчик Виктор Голышев, музыкант Леонид Федоров, фотограф Юрий Рост, киновед Наум Клейман, актриса Чулпан Хаматова, сценарист Юрий Арабов,— друзья и единомышленники режиссера Андрея Хржановского. Все они смотрят кино, каждый свое. Кино тоже смотрит на них: персонажи Иоселиани, Хуциева, Эйзенштейна, Мурнау почему-то страдают, зачем-то радуются. Среди пассажиров обнаруживаются Гоголь и Шостакович. Начинается история в трех снах, история создания оперы Шостаковича «Нос».
Фото: Школа-студия «Шар»
Фото: Школа-студия «Шар»
Фото: Школа-студия «Шар»
Фото: Школа-студия «Шар»
Фото: Школа-студия «Шар»
Фото: Школа-студия «Шар»
Фото: Школа-студия «Шар»
Фото: Школа-студия «Шар»
Фото: Школа-студия «Шар»
Фото: Школа-студия «Шар»
Это метанарратив, сон во сне, театр в театре, многослойная, многоуровневая, многожанровая конструкция, политическая и поэтическая. В первом сне будет занесенный снегом, весь в клубах дыма раешный Петербург, вместо туч — носы, носы, а майор Ковалев будет чем-то похож на Пушкина. Во втором сне писатель Булгаков расскажет, как ему снился Сталин, а сам Сталин поедет в оперу смотреть «Нос» и придет в ярость. Завершится все экранизацией «Антиформалистического райка» Шостаковича (1948–1968, впервые исполнен в 1989-м), пародийного суда над формализмом,— страшное сочинение, ставшее внезапно актуальным. «Постоянно всюду бдите, / ничего не говорите» — вот лозунг истинного тоталитарного искусства. «Нос» — история разгрома советского авангарда, история «не таких». «Не такие» — потому что у них чего-то нет. Носа, как у майора Ковалева, сапог, как у Булгакова, раболепства, как у Шостаковича. Постепенно «Нос» становится реквиемом по убитой, замученной, заболтанной, но все равно живой культуре.
Андрей Хржановский с первых своих работ («Жил-был Козявин», 1966, и «Стеклянная гармоника», 1968) исследовал возможности коллажа — и визуального, и культурного. В «Козявине», абсурдистской истории о бюрократе, обошедшем весь мир, в летнем театре слушали музыку и Шостакович, и Гоголь, и Мейерхольд, и Ахматова с Твардовским. В запрещенной на 20 лет «Стеклянной гармонике» оживала классическая живопись под музыку Шнитке. В трилогии по рисункам Пушкина, ставшей полнометражным фильмом «Любимое мое время» (1987), строки черновиков превращались в дождь, Неву, метель, из них строился мир. В «Долгом путешествии» (1997) по сценарию Тонино Гуэрры на экране оживали рисунки Феллини. В коллаже по рисункам Иосифа Бродского «Полтора кота» (2002) и игровом дебюте «Полторы комнаты» (2005) речь шла о том, что в памяти все существует одновременно: и настоящее, и будущее, и невозможное.
Все эти фильмы можно назвать прологом к «Носу», в котором Гоголь с Шостаковичем обживают мир русской культуры, схлопнувшийся в страшноватый ярмарочный раек, «потешную панораму», кукольный театр. Хржановский ставит перед зрителем волшебную коробочку, в которой корчится и пляшет начало ХХ века, пытаясь осмыслить век XIX, музыка Шостаковича оказывается предельно современной, а современность удачно вписывается в любой контекст. Здесь дамы, приятные во всех отношениях, оценивают инстаблогера Шостаковича, копаясь в своих айфонах, а сбежавший Нос получает армию одинаковых охранников и лимузин — в который тут же впрягаются репинские бурлаки. Здесь экраны видеонаблюдения рифмуются с киноэкранами в самолете, а те — с монтажными экранами «Носа». Сталинское правительство и нарисовано, и ведет себя как старшая группа детсада: Молотов с Микояном жрут сгущенку из гигантской банки, Каганович катает игрушечный поезд, а Жданов, стремительно уменьшаясь, залезает к Сталину на колени.
Все эти оживающие тени прошлого — это неожиданно очень современное зрелище, как будто мир, в середине 1960-х еще не доросший до коллажей Хржановского, сейчас наконец сам стал в них играть, пытаться придумать их заново, оживить фотографии, присвоить себе героев фильмов, перерисовать известных людей. Как ни странно, это сделало «Нос» еще актуальнее, еще фантасмагоричнее.
Дмитрий Шостакович писал о своей опере: «Ничего забавного нет и в образе Носа. Без носа ты не человек, зато нос без тебя вполне может стать не просто человеком, а важным сановником. И здесь нет никакого преувеличения, история очень правдоподобна. Живи Гоголь в наше время, он бы увидел куда более странные вещи. Вокруг нас ходят такие носы, что дух захватывает…» Он видел параллель между гоголевскими временами и 1930-ми; Хржановский говорит о том, что время вообще всегда одно и то же: страшное, смешное и фантасмагорическое время райка.
Однако «Нос», несмотря на заявленные «три сна», пользуется не сновидческой, а скорее анекдотической логикой: страшное надо высмеять, тогда оно не перестанет быть страшным, зато ты станешь свободнее. Что вы пишете, Василий Иванович? — Оперу пишу, Петька, оперу.
«Нос» Хржановского — это опера оперу, в тщетной попытке объяснить оперу что-то об опере. Сам режиссер считает «Нос» не своим magnum opus, а лишь второй частью трилогии, начатой «Полутора комнатами».
Единственное, что в фильме кажется недодуманным, слишком пафосным, слишком лобовым,— эта «самолетная» рамка. Ковчег единомышленников? «Пароход современности»? Попытка побега? Летающая видеотека? В любом случае «Нос» — это грандиозная работа, требующая какого-то нового уровня осмысления. Не критических статей, а диссертаций. Или, может быть, прогнозов погоды. На всем протяжении следования ясное небо, возможна легкая турбулентность, пристегните ремни, ваш командир приветствует вас. А кто там за штурвалом — майор Ковалев или его Нос,— это только потомки выяснят.