Старикам тут не местечко
Анна Толстова о «Блуждающих звездах» и новом подходе к еврейской теме
В галерее «На Шаболовке» проходит выставка «Блуждающие звезды: советское еврейство в довоенном искусстве», сделанная куратором Надей Плунгян и посвященная мерцаниям, колебаниям и миграциям раннесоветской еврейской идентичности
Аркадий Шайхет. Еврейский колхоз (кибуц) Бухариндорф. Первомайская демонстрация на главной улице, 1928
Фото: МАММ
Аркадий Шайхет. Еврейский колхоз (кибуц) Бухариндорф. Первомайская демонстрация на главной улице, 1928
Фото: МАММ
Казалось бы, за последние тридцать с небольшим лет, когда в русский язык вернулось слово «евреи», а выражение «лица еврейской национальности» переместилось в язык выразителей определенных взглядов, было издано столько книг, проведено столько конференций и устроено столько выставок, что ничего нового тут сказать невозможно. Хронологический диапазон «Блуждающих звезд» задан самой историей: от революции, приведшей в искусство целый полк еврейской молодежи — не только потому, что освободила от оков традиции, но и потому, что отменила процентные нормы при поступлении в высшую школу,— до войны, когда не только в этом полку заметно убыло, но убыла и вся ашкеназская ойкумена Центральной и Восточной Европы. Необходимый набор сюжетов вроде бы известен заранее: этнографические экспедиции Семена Ан-ского по черте оседлости — Витебск и школа Пэна, явление Шагала, соблазны Малевича и УНОВИС — Культур-Лига, дискуссии о том, в чем больше еврейского духа, в абстракции или в экспрессионизме,— еврейский театр, Михоэлс и Московский ГОСЕТ. Список героев — от Лисицкого до Фалька — вполне предсказуем. И точно, все это так или иначе на выставке есть. Однако Наде Плунгян удалось победить инерцию восприятия темы — неизвестным науке способом.
Во многом этот способ определяется самой камерностью выставки в муниципальной галерее, не имеющей финансовых и экспозиционных возможностей, чтобы привлекать первостатейные работы из федеральных музеев. В состав экспозиции вошли вещи из частных коллекций, с которыми по большей части работает Надя Плунгян, Музея истории евреев в России и других музеев столицы и области, в том числе Московского музея современного искусства (ММСИ). С его собранием и был связан скандал, последовавший за вернисажем и выплеснувшийся из соцсетей в открытое информационное пространство: Константин Акинша, видный эксперт по криминальной истории искусства, от перемещенных ценностей до подделок, выступил в «Артгиде» с заявлением о том, что представленная на выставке «Композиция» Ильи Чашника относится к числу более чем сомнительных, как и ряд других полотен из музейной коллекции авангарда. Из малоубедительной аргументации Плунгян, приведенной «Артгидом» вместе с текстом Акинши, так и неясно, зачем было брать на выставку не пользующуюся доверием специалистов картину «первого ряда», тогда как вся она построена на таком искусстве, какому обычно отводят «задние ряды». Но это единственная логическая непоследовательность куратора, программно обращающегося к материалу «маргинальному» и «второстепенному», поскольку то, что вытеснено на края, порой больше говорит о культуре эпохи и отдельных художественных явлениях, чем то, что помещается в центре на пьедестале. К тому же выставочный нарратив мастерски строится на взаимоотношении этих «маргиналий» и богатой книжной коллекции, при помощи которой в мельчайших подробностях — вплоть до сложения советского интеллигентского культа Гейне или марксистских разоблачений классовой природы антисемитизма — воссоздается весь исторический фон времени.
Фото: Из собрания А. Аневского
Фото: МИЕВР
Фото: МИЕВР
Фото: Государственный центральный театральный музей имени А. А. Бахрушина
Фото: Красноармейский музей
Центральным вопросом выставки стали «блуждания» еврейской идентичности, точнее — идентичности еврейского художника в довоенном СССР, со всеми кульбитами культурной и национальной политик, борьбой с религиозными предрассудками, преследованием буржуазного национализма и сионизма, переизобретением и строительством «правильных» национальных культур, ассимиляцией и аккультурацией, созданием Еврейской автономной области и еврейских колхозов. Прологом к этой истории служат легендарные экспедиции этнографа, просветителя, революционера-народника и писателя Семена Ан-ского по Подолии и Волыни: предпринятые накануне Первой мировой, они чудом сохранили — в виде собранных предметов старины, фольклорных материалов и обширнейшей документации, положенных в основу первого в России Еврейского музея,— культуру местечек, которые, едва выстояв в военных бедствиях и погромах, через три десятка лет будут окончательно стерты с лица земли. Из пролога можно вывести все основные сюжетные линии «Блуждающих звезд».
Большой корпус работ связан с сюжетом «Евреи на земле», как назывался фильм Абрама Роома, снятый по заказу КомЗЕТа, Комитета по землеустройству еврейских трудящихся. Студенты-вхутемасовцы родом из черты оседлости еще успевают запечатлеть образ того местечка, которое застали экспедиции Ан-ского: с этнографическим любопытством, как Давид Якерсон, с иронией, как Михаил Перуцкий, или с трагизмом, как в автолитографиях Давида Загоскина. Однако вскоре фокус внимания художников сместится на еврейские колхозы, воспетые в фотографиях Аркадия Шайхета, в биробиджанском цикле Александра Лабаса и в графических сериях Менделя Горшмана и Лидии Жолткевич, что посвящены крымской коммуне еврейских переселенцев из Палестины с эсперантистским названием «Войо-Нова» — «Новый Путь». Другим важным сюжетом выставки становятся «Евреи в театре»: из экспедиционного опыта Ан-ского родилось его лучшее литературное сочинение, драма «Гадибук», переведенная на иврит Хаимом Нахманом Бяликом, обошедшая сцены многих еврейских театров Европы и Америки и ставшая самым большим успехом вахтанговской «Габимы». Старый еврейский мир с его ритуализованным бытом и хасидской мистикой, уходя в прошлое, отчасти консервируется на сцене, но иногда принимает и такие фантастико-экзотические, далекие от чего бы то ни было национального формы, как в ар-декошных эскизах костюмов Игнатия Нивинского к габимовскому «Голему». И наконец, еще одну важную сюжетную линию можно было бы назвать «Евреи в музее»: еще в 1920-м, работая над циклом линогравюр «Еврейский народный орнамент», Соломон Юдовин, неизменный художник экспедиций Ан-ского, словно бы предчувствуя судьбу традиционной культуры, выбирает для своих композиций форму еврейского надгробного камня. Однако, целиком отправленная в музей под лозунгом «Религия — опиум народа» (так названа картина Татьяны Купервассер для Антирелигиозной выставки 1930 года, где представлены атрибуты всех мировых религий, за исключением иудаизма), эта традиционная культура вдруг неожиданно проступает во вполне известных работах — и кое-что из этих проявлений кажется замечательными кураторскими открытиями.
Вот, скажем, Лев Юдин, один из самых восторженных витебских учеников Малевича и член «Утвердителей нового искусства» (УНОВИС), кого так трудно было заподозрить в местечковой сентиментальности во вкусе презираемого и отвергнутого уновисовцами Шагала. Подавшись вслед за Малевичем в Петроград, попав в круг обэриутов и сделавшись звездой «Детгиза», «Чижа» и «Ежа», он начинает протаскивать на страницы советской детской книги то, что ему самому было знакомо с детства: изящные силуэты к «Загадкам» Маршака напоминают рейзеле, искусство фигурного вырезания из бумаги, которому Юдин научился у матери, а автолитография «Лесной цирк» заимствует композицию у синагогального мизраха. Ориентализм создателей советского ар-деко в керамике Исидора Фрих-Хара и Арона Траскунова внезапно обнаруживает сходство с декором ханукальных подсвечников и синагогальных ковчегов. Одним из характерных эпизодов «колхозного» раздела становится анекдотическая история скульптуры Меера Айзенштадта, сделанной во второй половине 1930-х с самым честным намерением прославить успехи социалистического строительства в деревне: тема свиноводства заставила художника изрядно помучиться, но голос крови взял свое, и в ходе работы «Свинарка» превратилась в просто «Колхозницу», утратив целый выводок некошерных поросят (его можно видеть только на фотографии, зафиксировавшей первый вариант скульптурной группы), а вместе с ними — композиционное равновесие. И может быть, самая прелестная рифма на выставке — между башенками бсамим, сосудов для субботних благовоний, и красавицами Александра Тышлера, щеголяющими в таких же башнеобразных шляпках.
Однако поиск непатентованного, партизанского «еврейства» в искусстве не ограничивается этим мотивным анализом. В финале мы видим нежданное воскресение камерного, комнатно-портретного жанра — у живописцев «Группы пяти», сложившейся на руинах ВХУТЕМАСа, и у художника-реставратора Марка Вайнштейна, приехавшего в Москву из Киева и, вероятно, поэтому избежавшего страшной судьбы своих коллег-бойчукистов, расстрелянных в 1937-м. Этот бытовой жанр, с которого начиналось изобретение еврейского искусства в кругу витебского учителя Шагала Иегуды Пэна, воскреснет буквально накануне той войны, что, завершая дело Большого террора, не оставит камня на камне от старого, особенно еврейского, быта. Последнее слово на выставке доверили сказать Вайнштейну — эскизом 1940 года к утраченной картине для Антирелигиозного музея в Москве на тему «Сожжение музыкальных инструментов при дворе Алексея Михайловича». Слово это иносказательное.
«Блуждающие звезды: советское еврейство в довоенном искусстве». Галерея «На Шаболовке», до 23 мая