«О героях помнят, но землю наследуют выжившие»

В этом году трилогии Питера Джексона «Властелин колец», экранизации самой знаменитой книги Джона Рональда Руэла Толкина, исполнилось 20 лет, и в прокат выходит ее режиссерская версия. К ее выходу попросили Екатерину Шульман, которая сама себя называет «толкинистом-ортодоксом», рассказать о том, по каким законам устроен эпос Толкина, что и зачем поменяли в экранизации и почему роман — не аллегория Второй мировой

Записала Мария Бессмертная

Почему сложно экранизировать эпос

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Кинематограф — искусство гораздо более народное, чем письменная литература, и, в отличие от живописи, поэзии, театра и музыки, происхождения не религиозного, а развлекательного (если хотеть выразиться недоброжелательно, можно сказать, что родом он не из храма, а из балагана). Возможно, это соображение кажется избыточным, когда мы говорим о романе, относящемся к развлекательному жанру фэнтези.

Но когда Толкин писал «Властелина колец», никакого фэнтези еще не было, и он писал эпос. Толкин посвятил «Властелина колец» родной стране, которая, по его мнению, была лишена народного масштабного эпоса вроде «Калевалы» и «Эдды». Он задумал написать что-то вроде гомеровских поэм, только для родной Англии.

Эпос — жанр феодально-аристократический. Это жанр военной феодальной аристократии, которая повествует о своих подвигах. Он базируется на эстетической категории возвышенного. Строго говоря, роман в той форме, в какой мы его знаем, это уже произведение третьего сословия. Это, говоря на языке марксизма, буржуазное искусство. Тем более это верно для массового развлекательного кинематографа. Его основная эстетическая категория — не возвышенное, а трогательное, не героическое, но сентиментальное. Свойственный ему пафос принципиально иной.

Джексон демократизировал повествование, он сделал «Властелина колец» доступным для молодой аудитории и добавил батальных сцен — это элементы жанра, без которых обойтись нельзя. Так что фильм Джексона — это отдельное произведение другого вида искусства.

Что из сделанного в фильме непростительно

Есть старая шутка, появившаяся, когда стало известно о готовящейся экранизации: фанаты примут только один ее вид — Профессор сидит перед камерой и читает текст. Сам автор был человек книжной культуры (скажу скромно — как и я). Поэтому кинематограф он осознавал как глубоко вторичный вид искусства, вульгарный и варварский. И все предложения об экранизации он при жизни отвергал.

А после выхода фильма один из просвещенных зрителей сказал, что режиссера надо повесить только за сдачу врагу Минас-Тирита. У Джексона орки попадают в Минас-Тирит. Это безобразие, такого не было. Может, Денетор и сошел с ума к финалу, но свою оборонительную функцию режим Наместников выполнил: в Минас-Тирит орочья лапа не ступала.

Как фильм изменил характер отношений Фродо и Сэма

Современному зрителю, которому малопонятны феодальные отношения вассала и сюзерена, линия Фродо и Сэма представлена как отношения двух друзей. Но они не друзья, они господин и слуга.

Когда современный человек пытается это понять, он ощущает уже не умиление, а скорее раздражение, потому что видит в этом ничем не объяснимое несправедливое неравенство. Тем не менее для патриархально-аристократической парадигмы это сюжет вполне знакомый. Он встречается и в фольклоре: слуга, верный до смерти, спасающий господина иногда против его воли. Соответствующая английская сказка называется «Верный Джон», есть аналогичный сюжет и в сборнике братьев Гримм.

Зачем Фродо приобрел в фильме новые черты и почему он остался искупителем

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Толкин был все же человеком своей эпохи, а не эпохи рыцарских романов, поэтому в центре его повествования стоит маленький человек, буквально — получеловек, «полурослик», персонаж, принесенный эпохой сентиментализма. Кроме того, Толкин — христианин и католик. Поэтому его маленький человек Фродо был многократно интерпретирован как христоподобная фигура, как «муж скорбей», берущий на себя грехи окружающего мира, страдающий и гибнущий за эти грехи. Он несет крест в виде кольца, он не пользуется его возможностями, как Христос не пользуется своим божественным статусом. Он страдает и в конечном счете гибнет для земной жизни, чтобы спасти окружающих.

Джексону нужно было сделать Фродо более человечным — мятущимся и смущающимся героем, с которым молодой зритель мог бы себя сопоставить. В фильме он ищущий себя подросток (при том, что в книге он взрослый молодой хоббит). В оправдание режиссеру можно сказать следующее: по сравнению с Бильбо из «Хоббита», Фродо, конечно, куда более пассивная фигура. Бильбо решительнее и принимает участие в большем количестве насильственных действий. Фродо должен сохранять свою христообразную сущность, а потому не прибегает к насилию. Он не воин, и это принципиальная авторская позиция. Он — искупитель и в некоторой степени жертвенный агнец. Наиболее наглядно это выражено в мордорских сценах: он подвергается бичеванию, палачи дерутся из-за его одежды, Сэм видит его одетым в пурпур. Он повторяет путь на Голгофу: неся свой непосильный крест, скорбным путем поднимается к смерти. К третьему тому «Властелина колец» каждый, кто до этого не догадался, уж точно должен понять, о чем идет речь.

Как Арагорн из обиженного изгнанника превратился в короля

Есть мнение, что вся линия Арагорна, возвращающего себе трон короля-изгнанника,— это мифология сторонников дома Стюартов или английских и шотландских якобитов. Мифы о короле, переодетом простолюдином, который скитается по своей земле неузнанным, о короле-за-морем. Который непременно вернется и вернет себе свое — это исторические мифы, связанные с Карлом II и, позже, его менее удачливым наследниками вроде Красавчика принца Чарли. (Русскому человеку весь этот комплекс воззрений лучше всего знаком по романам Вальтера Скотта и рассказу Артура Конан Дойля «Обряд дома Месгрейвов».)

Однако в романе образ Арагорна претерпевает интересную психологическую трансформацию, выходящую за рамки художественных возможностей эпоса. В начале романа он — несколько обиженный изгнанник, полный сознания своей значимости и жертвенности, которую окружающие не признают. Он заявляет: «Вот, толстый трактирщик называет меня бродягой, а сам живет в одном дневном переходе от таких ужасов, которые он себе и вообразить не в состоянии». Это из серии «наша служба и опасна, и трудна, и на первый взгляд как будто не видна». Я вас тут стерегу от невидимой хтони, а вы меня не уважаете. Мы каждый день видим эту скорбную мину на лицах у разных госслужащих, претерпевающих невидимые опасности, о которых «обыватели с толстым брюхом» и не слыхивали: они «спят себе преспокойно, потому что не спим мы».

В утешение читателю надо сказать, что Арагорн из человека с психологией чекиста под прикрытием по ходу романа превращается в вождя людей, который, возглавляя отряд последней надежды в Мордор, говорит своим спутникам: «Кто боится, может уйти. Это не будет позором». Вот тогда из рыцаря, лишенного наследства, который бродит по пустынным просторам, он становится настоящим народным королем, королем всех гондорцев. Не только тех, кто смелый, не только тех, кто ему предан, не только тех, кто готов идти до конца, а вообще — всех. Вот его нравственный путь.

Почему фильму пришлось улучшить эльфов

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Джексон сделал орков гораздо более пугающими и могущественными, а эльфов гораздо более милыми и трогательными, чем в тексте. У автора орки на самом деле маленькие, уродливые и маломощные существа, которые боятся солнечного света и вообще почти всего боятся, а побеждают только числом. Тогда как эльфы — существа жутковатые. У Толкина почти все герои их опасаются. Для того чтобы их не бояться, надо быть либо мудрецом, как Гэндальф, либо попасть в категорию друзей эльфов, чего иногда удостаиваются представители других народов. Таков Бильбо — герой, который в состоянии преодолеть свой страх и увидеть свет, мудрость и благость, которые исходят от эльфов.

Сейчас нам уже трудно представить себе соединение возвышенного и страшного, выраженное в английском эпитете «awful». Сейчас его переводят как «жуткий», но на самом деле оно обозначает «внушающий благоговейный страх». Первоначально это прилагательное применялось по отношению к разным религиозным сущностям и понятиям, но из живого языка это ушло. Мы уже не понимаем, как можно любить что-то, вызывающее страх, и преклоняться перед ним. Мы и власть свою хотим видеть человекоподобной и человекообразной. Категории рода awful нам не близки. Но эпос стоит именно на них.

Кому в эпосе достаются плоды победы

Сэм — герой, за которым будущее в буквальном смысле. Он остается и населяет Шир своими потомками. Бильбо уплывает, Фродо уплывает, ни один из них не оставляет детей. Они оба одиноки, что, как много раз подчеркивается, для хоббитов нехарактерно. Шир достается Сэму: он заводит большую семью, он неоднократно переизбранный мэр, он возрождает Шир и засаживает его деревьями.

В некоторой степени все, что происходило, было ради него.

Как, в некотором смысле, итог «Войны и мира» (а «Война и мир», несомненно, эпос) — это женитьба Николая и Марьи, у которых должен родиться сын Левушка, который напишет этот роман. Все, что было, было ради этого — и поход двунадесяти языков на Русь, и Наполеон, и смерть князя Андрея, и путешествие Пьера в масоны и обратно. Все было для того, чтобы в Лысых Горах поселились две семьи и родились их дети. И главное — то конкретное, священное дитя, которое и есть сам автор. Эпос заканчивается этим: тот прав, кто жив остался и родил более детей (как Наполеон ответил на вопрос Мадам де Сталь, какую женщину он считает самой великой). О героях помнят, но землю наследуют выжившие.

За что «Властелина колец» любят неонацисты

Эпос — героический жанр. Он не основан на гуманистических ценностях. Он основан на ценностях подвига, облагороженном насилии и не подвергающемся сомнению неравенстве — сословном и этническом. Есть высшие существа, высокие, светлокожие, с оружием, и есть низшие существа — маленькие, смуглые, косоглазые, и по этой причине малопривлекательные — и всегда неправые. Что уж тут пытаться обойти очевидное? Эпос — жанр, который возникает у формирующихся народов на этапе феодального уклада, когда власть принадлежит вооруженной поместной аристократии. То есть — вооруженным людям, которые владеют землей и эксплуатируют труд других людей, у которых оружия нет. Организованные таким образом племена воюют друг с другом, и, чтобы вести эти войны, им необходимо осознание собственного превосходства над любым соседним племенем. Эта историческая эпоха, в общем, не знает глобализации (хотя и крестовые походы, и международная торговля ей способствуют), не знает идеи равенства людей и предполагает, что чужеземец, он же иноверец,— заведомый враг, еретик, заразный и опасный.

Какие-то зачатки того, что можно назвать признанием доблести врага, мы видим в средневековой литературе (Роланд — доблестный воин, но и султан Саладин — тоже доблестный воин), но у Толкина этого нет. Никакого доблестного орочьего вождя не может быть по определению. Правда, для людей делаются исключения: одна из самых гуманистических сцен в романе — когда Сэм смотрит на убитого харадского воина у границ Гондора и размышляет, добровольно ли он пошел воевать и так ли хотел умереть.

Почему «Властелин колец» — не аллегория Второй мировой

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Толкину не нравилось, когда «Властелина колец» трактовали как аллегорию Второй мировой войны. Он сам скорее указывал на Первую, потому что это был его личный опыт. Действительно, отравленный воздух и отравленная вода Мордора наводят на мысли о газовых атаках Первой мировой. Третий том, путешествие сквозь проклятые земли, похоже, отражает воспоминания автора о собственных фронтовых страданиях, после которых он попал с тифом в госпиталь, где и начал писать первый текст о Средиземье — повесть о падении Гондолина. Примитивные параллели вроде «кольцо — это атомная бомба» или «Мордор — это Советский Союз» оставим на совести людей, употребляющих терминологию, смысла которой не понимают.

Художественное произведение строится не так. Даже чистая жанровая аллегория, чтобы пережить момент своей политической актуальности, должна содержать в себе что-то еще, кроме параллелей, которые представляют интерес только для современников и будут затем успешно забыты. Вторая мировая была во многом столкновением сходств, а не противоположностей. Был ли в истории человечества эпизод, когда все «хорошие» были на одной стороне, а все «плохие» — на другой? Кажется, с людьми такого не бывает: как отмечено у автора, смертность наделяет их неотъемлемой свободой воли, и они не могут полностью и навсегда отдаться ни добру, ни злу.

Кто духовные отцы Толкина

Последняя часть «Властелина колец» отражает неприязнь автора к индустриализации и урбанизации тех мест, где прошло его детство. Сельская сентиментальность — такая же часть английской книжной культуры, как горевание над опустевшими деревнями — часть культуры русской. У людей были причины: ХХ век тяжело прошелся по всем, а английская урбанизация началась гораздо раньше. Как неприятно это выглядело, мы можем видеть и у Диккенса, и у Джона Рёскина. Для последнего это вообще была одна из любимых тем: была прекрасная, чистенькая, идиллическая (и в придачу монархическая и католическая) Англия, а потом пришли капиталисты, накопали шахт, понастроили заводов и теперь там дьявольские, горящие алыми огнями фабрики, которые портят природу и развращают сельских жителей. Так ли хороша была английская сельская жизнь с точки зрения собственно сельских жителей, а не лендлорда или студента, который приезжал туда на каникулы,— вопрос открытый. Но в качестве художественного тропа это крайне популярный мотив.

Прерафаэлиты на этом стояли, а Толкин во многом вырос из их эстетики. Если мы посмотрим его рисунки и посмотрим произведения прерафаэлитов и Обри Бердслея, мы увидим явное эстетическое родство. Поэтика возвращения к искусству до Ренессанса очень близка Толкину. В этом отношении Джон Рёскин и Уолтер Патер — его духовные отцы. Последнего, ныне забытого искусствоведа, Оскар Уайльд называл зачинателем всего эстетического движения.

Чего ждать от сериала Amazon по Толкину

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

У телевидения сейчас больше свободы, чем у кинематографа. В последнее время мы наблюдали, как сериалы позволяют себе резвиться в границах этой большей свободы. Например, «Игра престолов». Я читала только одну книгу Мартина, и смотрела не все серии «Игры престолов», но должна сказать, что вот это-то и есть эпос. Это феодальный эпос, почти без буржуазных оборочек. Это жестокое, безнравственное и возвышенное зрелище, которое в гораздо большей степени отражает средневековое сознание, чем все кинематографические экранизации Толкина и легенд о короле Артуре, вместе взятые. Дело не в том, что там показывают голых женщин, расчлененные трупы и прочий cruelty porn. А в том, что там нет очевидно положительных героев, нет предписанного хеппи-энда и нет идеи индивидуального счастья и ценности отдельной личности.

Что нам принесло третье сословие? Индивидуализм. Осознание ценности человеческой жизни и некоторое выцветание идеала «пожертвую-ка я собой ради племени, родины, веры и своего сюзерена». Так что спасибо буржуазии и процессу демократизации и гуманизации за наше гораздо более счастливое детство, юношество и старость. Но сериал может позволить себе больше. Из этого не следует, что проект Amazon обязательно позволит себе больше. Судя по просочившейся в социальные сети карте, они замыслили сериал о Второй эпохе и хотят снимать Нуменор. Это очень смело. Это было очень специфическое королевство колонизаторов, о котором нам не так много известно,— интересно, как с этим обойдется Amazon.