На Новой сцене Большого театра прошла премьера новой постановки «Тоски» Джакомо Пуччини. Спектакль, поставленный режиссером Стефано Подой и дирижером Даниэле Каллегари, заменит теперь в репертуаре Большого старинную «Тоску» в версии Бориса Покровского. Адекватность этого приобретения оценивает Сергей Ходнев.
«Тоска» в постановке Стефано Поды блистает в основном нарядными одеждами массовки
Фото: Дамир Юсупов / Большой театр
«Тоска» в постановке Стефано Поды блистает в основном нарядными одеждами массовки
Фото: Дамир Юсупов / Большой театр
Каждому овощу свое время: после «Саломеи» Клауса Гута, произведения «трудного» и «современного», Большой представил сверхрепертуарную «Тоску», которая, вероятно, не должна была давать зрителю-слушателю никакого труда вовсе — сплошное удовольствие. Дирижер-итальянец, непоследние зарубежные певцы (тоже с преобладанием сынов Авзонии счастливой) в главных партиях и, самое главное, итальянец-режиссер, он же художник,— как тут не понадеяться, что «прекрасное далеко» пуччиниевского Рима окажется прекрасным сверх всякой меры.
Столь тщательная селекция, однако, этому во всех смыслах дорогому овощу не помогла. Послужной список Стефано Поды обширен, но на самом деле совершенно неслучайно ограничивается театрами класса B, так что от него слишком многого можно было и не ждать. Другое дело певцы и дирижер — здесь разочарование оказалось самым сокрушительным. Уж на что тенор Массимо Джордани — испытанный Каварадосси, но поверить в это было невозможно, слыша надтреснутый плоский голос и неуверенные кульминации. Тоску в премьерном составе пела Лианна Арутюнян, эффектно (хотя и в «силовой» манере) пробивавшая зал верхними нотами, но, увы, при отчаянно неровном диапазоне, так что в середине и на низах звучало заметное дребезжание. На таком фоне и Габриэле Вивиани (Скарпиа) выглядел большой кастинговой удачей, хотя в других обстоятельствах такой Скарпиа мог бы показаться проходным — стабильному баритону итальянского артиста заметно недостает и объема, и живой актерской краски.
Местные компримарио справлялись по-разному, самыми симпатичными работами вышли Ризничий Николая Казанского и Пастушок в исполнении юного Богдана Нагая (солист детского хора Большого, запомнившийся в свое время как Оберто в генделевской «Альцине»); но что, собственно, толку, если все это не получает с дирижерской стороны никакой поддержки. Тягучие темпы и непредсказуемая динамика придают работе Даниэле Каллегари какой-то до странного нетеатральный характер: вроде бы и звучит партитура Пуччини со всей положенной пестротой и со всем вагнерианством, но певцам при этом откровенно тяжело.
Неласков к ним и режиссер. И Тоска, и Каварадосси свои ключевые арии поют в положении лежа, что при грустной вокальной форме обоих исполнителей окончательно добивает два главных шлягера «Тоски». Впрочем, добро бы этим все ограничивалось. Стефано Пода, как оказалось, не только режиссер, художник по костюмам, художник-сценограф и даже хореограф, но и изрядный позер; он не прочь «сделать красиво», но тщетно пытается прикрыть это простое и понятное — кто Богу не грешен, тот бабке не внук — человеческое желание флером концептуальности.
В результате сценография все три акта изображает гигантский стеллаж, по которому расставлены разнокалиберные пластмассовые слепки Микеланджело и Бернини (зрелище, напоминающее лавку пособий для изостудии и столь же пленительное художественно): вот вам Рим. Посредине высится ротонда-табернакль, вернее, половинка ротонды; снаружи она черна, как и весь кабинет сцены, но когда поворачивается изнанкой (в которой является Тоска) — там все беленькое и сияет неоном: вот вам символизм. Барон Скарпиа и его подопечные одеты в кожаные долгополые шинели (черные, конечно, хотя и с золотым шитьем): вот вам злодеи, разве же не так их нынче положено изображать?
Но когда режиссер спохватывается и пытается это свое наивное глубокомыслие разбавить попытками развлечь публику, спектакль окончательно скатывается в шарлатанство. Не придумав для главных героев ни одной человеческой мизансцены, ни одного живого и непринужденного жеста, Стефано Пода компенсирует это массовкой. То маленькие хористы картинно резвятся, то в сцене «Te Deum» на сцену выходит целый Ватикан в виде толпы «епископов» в ослепительно расшитых ризах и «швейцарцев» в шлемах с плюмажами (последние еще и стреляют в зал из бутафорских пушек). А то появится минут на пятнадцать дюжина артисток миманса в платьях под 1770-е с кринолинами шириной с Папскую область; смысла ни на сольдо, однако шитье блистает, зал украдкой достает телефоны и снимает — что ж вам еще?
Из той же области и парадоксальное решение сценических смертей. Тоска сначала стреляет в Скарпиа, а потом все-таки (для пущей надежности, очевидно) его закалывает. Каварадосси казнят под сценой, а вот Тоска не прыгает с замка Сант-Анджело — ее расстреливают папские сбиры, которые, правда, немедленно падают замертво сами. Не иначе как Мадонна покарала — не зря же мастерские Большого театра сделали целую толпу нарядных статуй Скорбящей Богоматери, которые скромно поблескивают золотым шитьем (опять!) по бокам сцены во втором акте.
Всякая репертуарная опера обросла таким количеством анекдотических штампов, что желание демонстративно порвать с этими клише всегда понятно. И плодоносно — если вспомнить «Евгения Онегина» Дмитрия Чернякова, который когда-то сменил в Большом постановку того же Бориса Покровского. Однако когда новая зрелищность оборачивается дорогостоящей мешаниной неумных претензий и дурного вкуса, пыльно-картонные виды Рима стремительно перестают казаться самой страшной вещью на свете.