Самая щедрая на выставки старого искусства частная галерея Санкт-Петербурга, KGallery, открыла выставку-бомбу: спустя более полувека после последней, еще прижизненной, персональной ретроспективы Натана Альтмана (1969) вниманию зрителя предлагается солидное монографическое исследование, посвященное одному из самых именитых отечественных художников первой половины ХХ века. В экспозицию вошло около ста работ из музейных и частных собраний. Рассказывает Кира Долинина.
Выставка показывает в том числе и не самые хрестоматийные грани творчества Альтмана вроде его ленинианы
Фото: Евгений Павленко, Коммерсантъ / купить фото
Выставка показывает в том числе и не самые хрестоматийные грани творчества Альтмана вроде его ленинианы
Фото: Евгений Павленко, Коммерсантъ / купить фото
Известность Натана Альтмана среди широких зрительских масс шестой части суши бесспорна. Одного портрета Анны Ахматовой (1914), в принципе, было бы достаточно для такого утверждения. А если к нему добавить с десяток образов Ленина, отраженных во всех видах искусств, от скульптуры до фарфора, пусть даже и не всегда простым глазом опознаваемых как происходящие из альтмановских зарисовок 1920 года, так и вовсе будет почти народный художник.
Вот только никакого точного, оформленного образа художника за этой известностью по большому счету и нет. Тому несколько объяснений: во-первых, хоть художник и был долгие года частью официальной ленинианы, но при этом «не наш», «подозрительный» был художник. Во-вторых, его «возвращение» пришлось на конец оттепели — начало застоя; прижизненная выставка, звание «заслуженный художника РСФСР» плюс монография Марка Эткинда (1971) — все это на долгие годы как бы закрыло тему, и ощущения, что необходима ревизия, ни у кого не возникало. И в-третьих, самым важным пунктом в истории создания альтмановского мифа стала брошюра Абрама Эфроса 1922 года, в которой витиеватое перо критика вознесло художника и тут же нанесло ему почти смертельный удар. Эфрос посвятил свои сто с лишним страниц мастеру, которому он отказал в главном, чем он сам и его время мерило искусство,— в яркой индивидуальности. «Альтман — математик искусства, а не поэт»,— припечатал Эфрос. «Легко усомниться, есть ли у Альтмана действительная творческая изобретательность, или она подменена выдающимся даром комбинаций… Его искусство — до странности слаженное и чистое, искусство изумительно монолитное, искусство, подобное биллиардному шару, гладкое, тяжелое, лощеное и холодное; искусство столь отточенное и отполированное, что, с какой стороны к нему ни подойдешь, наталкиваешься на ровное сопротивление блестящей, округлой и ледяной поверхности…»
Обвинение в тотальной гладкости и несамостоятельности могло бы уничтожить художника. Но не Альтмана. Он, проходя по границе мимикрии и последовательного пропускания различных новшеств через себя, умудрился сохранить главное — то самое имя, которое заменяло ему государственные звания и титулы главы того или иного течения или направления. Это никоим образом не постмодернистская игра, когда ирония по отношению к прошлому оборачивается ведущей силой нового искусства. Это и не желание всегда быть максимально похожим на избранный прототип: кубизм Альтмана всегда недокубизм, фовизм — недофовизм, конструктивизм увлек, но лишь как инструмент для городской декорации, книжной графики и театра, а вот соцреализм ему не дался вовсе. Наиболее точное определение альтмановского искусства дал замечательный искусствовед Сергей Даниэль: «салонный модернизм». Из «больших» мастеров этого «направления» можно назвать Юрия Анненкова и Николая Фешина. Талантливы? — Безусловно. Оригинальны? — Нет, да и не пытались. Карьера удалась? — Вполне. Любовь зрителей? — Огромна.
Фото: Коммерсантъ / Евгений Павленко / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Евгений Павленко / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Евгений Павленко / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Евгений Павленко / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Евгений Павленко / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Евгений Павленко / купить фото
Есть еще в этом типе искусства одна важная черта — как любой настоящий «салон», это очень интернациональное искусство. Оно легко считывается как понятное, почти свое, в самых разных странах при самых разных правлениях. По словам Эфроса, «попав из Одессы в Париж, бахур Натан Альтман стал сразу Monsieur Nathan Altman, миновав воздействие всероссийского Петербурга и всерусской Москвы». А через десять месяцев, вернувшись в российскую столицу, он «окрасился Европой молниеносно и прочно». Потом будут агитационные декорации послереволюционных улиц Петрограда, лениниана, «Еврейская графика», очень много театра. Но даже в работах для Государственного еврейского театра (ГОСЕТа) он чуть больше парижанин, чем выходец из еврейского местечка, которым он на самом деле являлся. То, что для Шагала было кровью и потом, для Альтмана — мотив, сюжет, орнамент.
Работы, выставленные в KGallery, рассказывают эту историю без шепота, но и без крика. Альтман без главных своих живописных работ, художник, конечно, куда более скромный, чем мы привыкли о нем думать. Но он ведь такой и есть. Не герой, но заметный участник процесса. Недаром он и выставлялся чуть ли не со всеми главными действующими лицами своего времени: его вещи показывал и безнадежно устаревший «Мир искусства», и сосредоточенный на себе, без войн и манифестов, «Союз молодежи», сверкнул и на «Последней футуристической выставке 0,10», где главным героем стал сам «Черный квадрат», был завсегдатаем посиделок последовательных леваков из «Квартиры №5», показывал свои работы и на выставках «Бубнового валета». Везде не совсем свой, но желанный гость. Одному ему трудно — большая часть графики сегодня смотрится слишком осторожной, будто линия дрожит, неуверенная в себе; еврейские мотивы слишком этнографичны, театральные эскизы хороши, но это если не знать театральных работ Экстер или Тышлера. Кураторы галереи оказались людьми смелыми и все это скрывать не стали. И выиграли: этот Альтман — натуральный, честный, со своими победами и поражениями и, что всегда было в нем главным, огромной верой в искусство вообще и в себя в нем в частности. Свойство для художника необходимое.