Как произведение искусства становится обществом социальной справедливости

С этого текста Рихарда Вагнера начинается традиция эстетической утопии — то есть такой утопии, в которой искусство формулирует идеал нового общества и является средством его построения. Это принципиально новая утопия в истории человечества, и Вагнер пророк ее. Обойти его невозможно. Не то что близких мыслей нельзя найти у его современников — бесконечно более симпатичный Джон Рёскин или меланхолический Уильям Моррис двигались в том же направлении, но тут сказалось особое положение оперы в XIX веке. Это было массовое искусство, нечто вроде современной поп-музыки с истерическим поклонением, со звездами, с той, пожалуй, разницей, что «общество масс» тогда только начинало свое победное становление в Европе.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Рихард Вагнер был человеком с представлениями о порядочности, заметно отклоняющимися от минимально приемлемых стандартов что его времени, что нашего.

Он был убежденным антисемитом, страстным проповедником антисемитизма, и хотя он предавался своей животной и философской ненависти к евреям индивидуально, до Холокоста, его наследие очень вдохновило тех, кто его осуществил. Писать и даже читать о Вагнере некоторым людям (например, мне) малоприятно, хотя вот большой русский философ Алексей Федорович Лосев посвятил ему панегирик, прославив его как революционера и мыслителя, осознавшего ограниченность буржуазной революции. При этом Вагнер был образцово гениальным композитором, точнее идеальным выражением того, что называлось «гением». Само явление гения, каким его сочинил XIX век, относится к Вагнеру больше, чем к кому-либо другому. Но гениальность не проходит по разряду утопий, а Вагнер хотя и пытался влезать в государственное управление и архитектуру со всей силой изумительного самодовольства демиурга, но в этих исконно утопических областях не преуспел.

Однако он написал книжку «Произведение искусства будущего». Важен год создания «Произведения искусства будущего» — 1850-й. В 1849 году Вагнер, тогда придворный капельмейстер в Дрездене, восстал против самодержавия покровительствовавшего ему Фридриха Августа II, вошел в число руководителей дрезденской коммуны, а после поражения эмигрировал в Швейцарию. Кажется, что эстетические утопии порождаются досадой на эстетические же изъяны в наличном образе мира, и в дальнейшем этот мотив играл некоторую роль, но Вагнер преследовал изъяны именно социальные. Искусство, по Вагнеру, не создает прекрасное, оно создает прекрасное общество. Произведение искусства будущего должно спасти мир от несправедливости общественного устройства.

Вагнер начинает с того, что народ нуждается, потому что некоторые погрязли в роскоши и богатстве. Ненужное съедает необходимое. Это стандартная риторика революции, ко времени Вагнера, за полвека после Мирабо и Марата, она превратилась в газетную рутину. Речь идет о том, как следует организовать общество после уничтожения самодержавия, аристократии, угнетения, роскоши и богатства, общество модерна, или, как его когда-то определил Ортега-и-Гассет, «общество масс». Мне кажется, хотя я понимаю возможные возражения, именно в этом смысле следует понимать слово «народ» в текстах революционно настроенных мыслителей XIX века.

«Народ — это совокупность всех, связанных общей нуждой. К нему принадлежат все те, кто воспринимает свою нужду как всеобщую или коренящуюся во всеобщей; все те, кто ищет облегчения своей нужды в облегчении общей нужды и направляет все свои силы на облегчение своей нужды, которую он считает всеобщей; ибо только крайняя нужда является истинной нуждой; только такая нужда является источником истинных потребностей; только всеобщая потребность является истинной потребностью; только тот имеет право на удовлетворение своих потребностей, кто испытывает действительные потребности».

Однако оказывается, что вот эти нуждающиеся нуждаются не в том, в чем они думают, вернее, эта их обычная нужда является частным случаем более общей. Способность природы обеспечивать людям достойные условия существования — это изначальное свойство истинного мироустройства. Если его достичь, нуждаться в материальном смысле никто не будет. Вопрос отсюда не в том, как достичь материального равенства, а в том, как достичь истинного мироустройства.

Здесь Вагнер делает следующий шаг. Он основывался на идеях Шопенгауэра, несколько упрощенных применительно к задачам широкой популярности. Шопенгауэр же решал проблему непознаваемости мира, поставленную Кантом. Напомню, согласно Канту, поскольку мы можем изучать лишь отражение мира нашей системой восприятия, мы всегда имеем дело с «вещью для нас», а стало быть, настоящее устройство мира, «вещь в себе», для нас принципиально недоступно, истинное мироустройство непознаваемо. Решение Шопенгауэра было следующим — да, то, что снаружи, не познаешь, однако можно заглянуть внутрь себя. А человек внутри себя является частью мироздания, и мы можем через эту щель связаться со всем остальным. Заглядывая, мы обнаруживаем внутри человека волю. Это трудноопределимое понятие, которое соединяет чисто биологическое стремление жить (воля к жизни), бессознательное (Фрейд), «волю к власти» (Ницше), «волю к форме» (Алоиз Ригль) и т. д. Тут важно, что через волю мы как раз соприкасаемся с истинным мирозданием, наша воля является прямым нерефлексивным продолжением сил Бытия.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

В транскрипции Вагнера это построение трансформировалось еще и так. Наука изучает как раз наши представления, то есть «вещи для нас», и из-за этого открывает одни случайности, а истинное мироздание остается ей недоступно. В условиях 1850 года, после революций 1848-го, основанных на позитивных просвещенческих программах и закончившихся плохо, это звучало отчасти объяснением поражения, отчасти откровением на будущее. Искусство — вот что является средством рефлексии воли Бытия. Художник творит волей и творит волю — и тем самым может соединиться с истинным устройством мироздания и переустроить общество в соответствии с этими истинными основаниями.

В этом месте основная идея эстетической утопии уже сформулирована. Мы познаем Истину искусством и переустраиваем на этом основании общество. Остается только понять, как строить.

Тут есть сложности. Конечно, художник может приоткрыть тайную истину мироздания, но может промахнуться самым плачевным и комическим образом. Как проверить? А вот для этого как раз есть народ. Индивидуальная воля может быть искажена, но воля народа — нет, поскольку это род, биологическая форма существования, он не может быть не прав, как не могут ошибаться горы, где быть, и ветер, куда дуть. Это глубже, чем истина и ложь, народ просто есть, это онтология.

Существуют, конечно, и те, кто уклоняется от воли народа, не может с ней слиться, и это, как определяет Вагнер, «враги народа»: «Кто же не принадлежит к народу, кто же его враги? Все те, кто не испытывает нужды, чьи жизненные побуждения сводятся к потребностям, не достигающим силы нужды и, следовательно, воображаемым, ложным, эгоистическим; к потребностям, не только не связанным с общими, но прямо противоположным им, ибо они являются лишь потребностями в сохранении избытка, и только такими и могут быть потребности, не достигающие силы нужды».

Вагнер и конкретнее определяет врагов. В «Произведении искусства будущего» — это аристократы и интеллектуалы, а в вышедшей на следующий год книге «Еврейство в музыке» — еще и евреи (что неожиданно близко к исторической эволюции понятия «враг народа» в позднейшем СССР). Истинный же художник соединяется с народом двумя скрепами.

Во-первых, он обращается к мифу. Алексей Федорович Лосев очень отмечает эту принципиальную новацию Вагнера, и нам остается лишь последовать за ним. Вагнер создал грандиозный мир «Кольца нибелунга». Миф, рефлексия, средство формулирования коллективной «народной нужды» и является выражением Истины мира — вопреки ложному представлению, что миф — это то, чего нет. Идея «Кольца нибелунга» — гибель, которую несет людям и богам стремление к золоту. Подлинная нужда — избавление от денег. Этот миф как раз и соединяет эстетическое и социальное измерение, это отрицание отчуждения, которое несут деньги, пафос отрицания капиталистических ценностей, опять же стандартная тема революции. Тут надо напомнить, что для Вагнера, как и для многих его современников, капиталистическое начало не просто связано с еврейством, но является неким гением еврейского народа, поэтому антисемитизм Вагнера — это не случайность, которую можно отделить от основного смысла его творчества, нет, он встроен в самую сердцевину его системы.

Вторая скрепа, соединяющая художника с народом,— это Gesamtkunstwerk, «тотальное произведение искусства». Изначально Вагнер опирается на опыт оперы, соединение в одном искусстве музыки, поэзии, танца и драмы. К этому соединению он добавляет архитектуру, скульптуру и живопись. В принципе, они выполняют служебную, подчиненную опере роль, и трудно было бы ожидать от Вагнера иного, однако все же дело здесь не сводится к строительству и оформлению театра. В Дрездене Вагнер познакомился с создателем Дрезденской оперы — великим архитектором Готфридом Земпером (тоже восставшим против самодержавия Фридриха Августа), который в тот момент придумал идею художественного стиля как единства формального построения архитектуры, скульптуры, живописи и ремесла. Вагнер изложил его идеи, как он их понял, добавив собственную идеологию. Соединение художников всех родов в тотальное произведение искусства — это преодоление разделения труда, отчуждения художника от произведения. Единство художников в тотальном художественном произведении — субститут единства художников с народом. Конечно, известная профессионализация здесь не исчезает, но, по крайней мере, возникает имперсональность творчества.

Многие считают, что когда в 1882 году Вагнер представил «Парсифаля» в театре в Байройте (выстроенном специально для него по проекту Земпера, который Вагнер у него попросту украл, не заплатив за проектирование и несколько испортив), то это и было первым произведением Gesamtkunstwerk’а. Это новый вид искусства. Он, однако, сильно повлияв как на развитие оперы, так и на типологию театров, чувствовал себя несколько стесненно в театральных стенах и в дальнейшем развивался не столько как опера, сколько как «массовое театральное действо». Коммунистические демонстрации 1920-х, гитлеровское открытие Олимпиады 1936 года — это были самые впечатляющие примеры «тотального произведения искусства». Этот вид искусства прекрасно продолжает жить, присоединив к музыке, поэзии, танцу, светотехнике еще и кино, видеопроекции, телевидение, создавая в той или иной степени убедительные мифы современности и вовлекая в них миллионы зрителей. Это очень масштабно, но утопии здесь нет в том смысле, что жизнь не трансформируется в тотальное произведение навсегда. По окончании представления она возвращается на круги своя.

В представлении наследников Вагнера по широкой коалиции «Долой самодержавие!», то есть политиков, его идеи превратились в нечто иное. Еще раз подчеркну: отталкиваясь от классических проблем европейской революции, лозунгов свободы, равенства и братства, Вагнер передвинул поиск способа их решения с «научного» — юридического, экономического, социологического — на «художественное» выражение народной нужды, поиск ответа на нее в новом мифе, выражающем народную волю. Этот комплекс идей оформился в решение проблемы революции не через демократию, но через создание идеологического режима.

Фридрих Ницше в своей поздней и очень раздраженной книге «Случай Вагнера» (отношения Ницше и Вагнера — это отдельный сюжет немного ходульной драмы) писал: «Ни вкуса, ни голоса, ни дарования. На сцене Вагнера нужно одно — германцы… Чего я никогда не простил бы Вагнеру? Что он стал удовлетворять требованиям немцев, что он стал государственно-немецким...» Националистический миф Вагнера, впоследствии перешедший в нацизм,— малосимпатичное явление. Но с точки зрения утопии важно понимать, что это иное устройство общества. Не нужно голосований, демократии, случайностей партийной борьбы и капиталистической экономики. Каждый вливается в общество через единство коллективной воли и через нее соединяется с истиной, ибо эта воля и есть Истина, выраженная личностью художника-вождя. Это уже утопия — утопия государства как произведения искусства, логика, прекрасно исследованная Борисом Гройсом в книге «Gesamtkunstwerk Сталин».

Есть, однако, как мне кажется, и иное прочтение наследия Вагнера, прочтение теми, кто прочитал его «Произведение искусства будущего» в первую очередь: художники, архитекторы, деятели искусства.

Все они в логике этой утопии могут стать творцами нового общества, не мастерами создания прекрасного, но пророками и мессиями. Это, однако, требует существенных жертв. Когда Вагнер описывает свое произведение искусства будущего, это, в принципе, похоже на театр — с одним существенным исключением: непонятно, кто может быть зрителем. Все участвуют в создании коллективного действа, никакого отдельного зрителя — отстраненного от коллективной воли наблюдателя — не может быть в принципе. Но раз нет зрителя, то нет и художника. Чтобы стать героем, необходимо уничтожить фигуру героя, необходимо отказаться от идеи творца. И этим саморазрушением художники ХХ века занимались со всей страстью.

Вагнер сам еще был истовым поклонником античного, классического искусства, однако его идеями выражения искусством изначальной воли Бытия воспользовался сначала модерн, а потом авангард. Изначальная воля на то и изначальная, чтобы быть никак не оформленной, любая форма — это уже шаг от начала, а нужно вернуться к нему. Но в начале искусства лежит отсутствие искусства, чистая энергия Бытия (а до нее, понятное дело, отсутствие этой энергии, да и Бытия тоже, чистое Ничто, от которого отталкивается любое Нечто, и именно к этому Ничто искусство вовсю и устремилось). Ценой тотального произведения искусства оказалось разрушение искусства вообще.

Художника нет, произведения искусства нет, но все художники и все произведение — есть некая коллективная жизнь, в которой все слито. Мне кажется, что, когда в 1960-х появилось средовое восприятие города, когда архитекторы и градостроители заговорили о городе как сцене, о «балете улиц», о городском сообществе как подлинном творце произведения города и одновременно его порождении, о субъект-объектном единстве и коллективной идентичности, это была следующая реинкарнация той же утопии, город как Gesamtkunstwerk. Это очередной ответ на вопрос о том, как нам обустроить общество масс, и в этом мифе мы продолжаем жить до сих пор, не осознавая, разумеется, его мифологической природы.