Дмитрий Крымов пробил стену

В «Мастерской Петра Фоменко» вышел спектакль Дмитрия Крымова. В нем он ищет выход из тупика, в котором пребывает сегодня весь мировой театр. За тем, как режиссер не оставляет от него камня на камне, с ужасом и восхищением наблюдала Алла Шендерова.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Чтобы выйти из тупика, надо что-то сломать. Чем и занимаются весь первый акт сочиненного Крымовым спектакля. Он начинается как репетиция: нелепая суета помрежа, похожий на старого Незнайку художник Миша (Михаил Крылов) с папкой эскизов, монтировщики, реквизиторы — все охвачены карикатурным трепетом пред тем великим и ужасным, кто появляется сбоку, из зрительской двери, идет по проходу, перемежая телефонную ругань с неведомым греческим продюсером рассказами о своих проблемах с желудком.

На авансцене — высокая белая стена, забытый электриками моток проводов торчит на ней клубком белых змей; дверной портал, три ступени вниз, сторожевые львы с хитрыми мордами — среднестатистические декорации для первой сцены моцартовского «Дон Жуана» художница Мария Трегубова дополнила огромной люстрой, зависшей не столько над сценой, сколько над первыми рядами. «Если она сорвется и упадет кому-нибудь на голову, будет страшно больно» — слова Венички из «Москвы—Петушков» не из другой оперы, а в данном случае из той же. Эта метамодернистская «опера» пришла на смену постмодерну и колеблется, по определению теоретиков, между «иронией и искренностью, конструкцией и деконструкцией, апатией и влечением».

В крымовский котел помещается все — от Моцарта до Эдуарда Хиля, от Федерико Феллини и Франко Дзеффирелли до Джорджо Стрелера и Анатолия Эфроса. Есть и чеховское ружье, которое требует режиссер, едва сев за режиссерский столик,— чтобы пристрелить фальшивых исполнителей партий Лепорелло, Жуана и Донны Анны (последняя под дулом ружья вдруг запоет «Летят утки»). И сегодняшние споры о харассменте, который позволяют себе творцы: конечно, настоящий Дон Жуан, герой оперы Крымова — это сам Режиссер. Старый перец в мешковатом пальто и вечном шарфике, воплощенная театральная пошлость, анфан террибль, вообразивший, что мир вертится вокруг него. Кто-то, как юная реквизиторша с зелеными дредами (Вера Строкова), подпадает под его обаяние — и тут же получает партию Церлины. Кто-то — как уборщица Розалия (Роза Шмуклер) — любит его по старой памяти и все пытается накормить. Кто-то ненавидит — как зазванная им на репетицию Полина (Полина Айрапетова), только что прибывшая из Италии и заявившаяся на сцену прямо с детской коляской. «Я хотела вернуться в театр, а не в режиссерскую мясорубку, от которой страдают все театры Европы» — ее тираду подхватывают не только на сцене, но явно одобряют в зале.

Режиссера играет Евгений Цыганов — так написано в программке. Узнать его невозможно: тело в толщинках, спина сгорблена, голос хриплый. Движения — вроде старческие, но как бы летящие. На лице — морщинистая маска. И это тот случай, когда маска помогает возникнуть персонажу, абсолютно отдельному от актера. Трудно сказать, как можно воплотить в одном персонаже собирательный образ выдающегося режиссера XX века, но Цыганову удается. Масками скрыты лица многих исполнителей — кто-то состарен, у кого-то гротескный нос. Без Алексея Черных, указанного в программке как «мастер пластического грима», вся эта стрелеровско-феллиниевская ватага вряд ли могла бы воплотиться.

Театральный «И корабль плывет» плывет, сотрясаясь и разваливаясь на части от неполиткорректного смеха над всей культурой прошлого. Не разрушив ее, нам не двинуться дальше — в этом спектакль Крымова созвучен недавней «Кармен» Богомолова, поставленной в Пермской опере. Но только Богомолов выплескивает сюжет «Кармен» в сегодняшнюю жизнь, а Крымов до поры говорит лишь о театре. Театр же к концу первого акта его «Дон Жуана» буквально упирается в стену.

Вслед за Крымовым это чувствует и Режиссер: он стреляет в исполнителей, не в силах выносить их глаза, вперенные в пустоту, называемую «четвертой стеной». А потом расправляется и с декорацией: распахивает фальшиво-массивную дверь, изображающую портал богатого дома, и заставляет петь всех, кто таился в кулисах,— забредшего оформлять пенсию алкаша Сашу (Александр Моровов), оказывающегося его давним соратником, заведующего поворотным кругом (Игорь Войнаровский) и уже упомянутую Полину, являющуюся на подмостки с коляской и дорожной сумкой. Из сумки валятся детские игрушки (поклон «Вишневому саду» Стрелера — там игрушки сыпались из «многоуважаемого шкафа»). Актеры «Мастерской» открывают рот в такт фонограмме, но выходит так натурально, что в некоторых случаях понять, кто поет, а кто нет, нельзя. Но Режиссер недоволен, дело не клеится, и тогда он срезает трос, на котором держится люстра,— падая, она пробьет стену. Когда пыль уляжется, сцена получит объем.

Вот она, театральная обманка: спектакль о деспоте-Режиссере, в одиночку творящем свой мир, на самом деле придуман Крымовым вместе с художницей Марией Трегубовой. Грандиозный лепной потолок, криво нависший над сценой во втором действии, и целый сад предметов, материализованных памятью Режиссера о его юности, создают то пространство, где клюквенный сок все больше походит на кровь, а дикие режиссерские фантазии почему-то становятся явью. Да и сам он все больше превращается в альтер эго Крымова. И вот уже алкаш дядя Саша исполняет неистовый танец, напоминающий танец Владимира Высоцкого—Лопахина в «Вишневом саде» или что-то еще из великих спектаклей Анатолия Эфроса, отца Дмитрия Крымова. Впрочем, ближе к финалу каждый в зале может вспомнить свое. Потому что корабль под названием «Моцарт "Дон Жуан". Генеральная репетиция» вдруг на всем ходу, со скрипом и скрежетом, врезается в жизнь. «Дремлет притихший северный город»,— поют на сцене. И без паузы: «Московское время 65 часов 89 минут».