Не за страз, а за совесть

В афише Мариинского театра появилась еще одна опера Чайковского — «Орлеанская дева». Масштабная трагедия из жизни Жанны (а точнее, по Чайковскому,— Иоанны) д`Арк требует больших постановочных мощностей, огромного хора и целого отряда солистов. Все это есть у Валерия Гергиева. Как он распорядился своим богатством, рассказывает Кира Немировская.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

В каталоге опер Чайковского «Орлеанская дева» следует за «Евгением Онегиным», их даты создания разделяет всего год. Рыночный потенциал своих «лирических сцен» по роману Пушкина композитор оценивал невысоко: опера эта, как он писал Надежде фон Мекк, «лишена сценических эффектов, она недостаточно подвижна и интересна для того, чтобы публика могла полюбить ее». Неудивительно, что «Орлеанскую деву» автор задумал как полную противоположность «Онегину». Это большая опера в прямом терминологическом смысле: соответствует жанровому профилю французской гранд-опера. Четыре акта, исторический сюжет, грандиозные хоровые сцены, сценические эффекты и непременный балет в середине. За эту громоздкую форму Чайковский взялся, чтобы воплотить историю своей любимой героини: в детстве он писал стихи о деве-воительнице, взрослым рыдал, читая очередной роман о ней. Либретто, основанное на драме Шиллера в переводе Жуковского, композитор, как и в случае «Онегина», сделал сам. Опера писалась на большом подъеме и быстро.

Спектакль Алексея Степанюка, оформленный Вячеславом Окуневым, начинается в лесу под Домреми, усаженном огромными уходящими в небеса стволами деревьев имени «Китежа» в знаменитой постановке Дмитрия Чернякова. В этой ассоциации, если задуматься, есть своя логика: Феврония и Иоанна, две безгрешные девы-заступницы, опозоренные и замученные теми, кого они защищали. Тут сходство кончается, оперы Чайковского и Римского-Корсакова устроены совершенно по-разному. Где у автора «русского "Парсифаля"» — сложный конгломерат стилевых слоев и интонационных моделей, создающий огромное напряжение музыкальной драматургии, у Чайковского — его неподражаемый монолитный мелодический стиль. Пастухи и рыцари, полководец и фаворитка, даже король, даже Иоанна, даже хор — все поют романсы Чайковского. При этом в «Орлеанской деве» нет «хитов», кроме хора менестрелей, мелодия которого известна по «Старинной французской песенке» из «Детского альбома», и элегической арии Иоанны из первого действия. Когда же в партитуре наступает момент не для романса, а для драматической оркестровой музыки, с неожиданной четкостью осознаешь, что главным наследником Чайковского был не Танеев, не Рахманинов, а Исаак Дунаевский, автор увертюры к «Детям капитана Гранта».

Новая «Орлеанская дева» — это чрезвычайно прямолинейная постановка в большом позднесоветском стиле. В ней много падают на колени и разводят руками, хор стоит забором, неоготическая декорация имеет вид прибалтийского сувенира, исторические костюмы из темного бархата блистают люрексом и стразами. Рука небес напоминает о себе сполохами очень яркого света, белого или красного. Все ждешь, что на сцену выйдет лошадь, но ее так и не выводят. Балет… нет, не найду слов описать балет. Словом, вполне продуманный и устойчиво стоящий на ногах спектакль, даже и с мощным образом в финале: платформа, на которой сложен костер, превращается в растущий на глазах столп, возносящий Иоанну прямиком в небеса. А полуголые селянки из Домреми в первом действии или труп военачальника, который утаскивают за кулисы, как падаль, во втором — это мелочи. Думается, Мариинский театр завел себе блокбастер, который будет очень нравиться публике, как, собственно, и хотел композитор.

Успешность новой постановки заключается не только и не столько в ее комфортном и нетребовательном театральном языке. Этот спектакль стоит посмотреть, чтобы послушать (из двух уже показанных представлений премьерной серии речь идет о втором — с Екатериной Губановой в партии Иоанны, хотя нет сомнений, что в первый вечер, когда героиню пела Екатерина Санникова, ощущения в зале были схожими). Труппа Валерия Гергиева подошла к этой работе в отличной форме. Хор являет точность, мощь и красоту, оркестр сияет самыми чистыми красками, все вместе дают почувствовать, какая это для мариинских умельцев изъясняться по-вагнеровски, по-штраусовски или по-стравински отрада — говорить на родном «чайковском» языке. Замечательные роли получили в «Орлеанской деве» Сергей Скороходов, слабый и переменчивый Карл VII, и Елена Стихина — его возлюбленная Агнеса Сорель, которая, как видение, медленно ходит по сцене и не скупится на драгоценные ноты в своей короткой партии. Обаятельно и благородно звучит Алексей Марков — лирический герой этой истории рыцарь Лионель. Что до главной героини, она стала главной удачей спектакля. Вагнеровская и вердиевская певица, редко ступающая на территорию русской оперы, Екатерина Губанова подарила Иоанне особенный холодноватый тон, редкий в палитре меццо-сопрано — тембр девы и пророчицы, сдержанный и исполненный внутренней силы, лишь в кульминационные моменты позволяя голосу разгораться до огненного драматизма.