В Московской консерватории в программе «Триконструкция» ансамбля «Студия новой музыки» прозвучала Вторая камерная симфония одного из самых ярких русских композиторов второй половины XX века — Николая Каретникова. Мировую премьеру, организованную Фондом Николая Каретникова к 90-летию со дня рождения композитора, слушала Юлия Бедерова.
«Студия новой музыки» вписала Камерную симфонию №2 Каретникова в одну плоскость с Шенбергом и Адамсом
Фото: Дмитрий Лебедев, Коммерсантъ / купить фото
«Студия новой музыки» вписала Камерную симфонию №2 Каретникова в одну плоскость с Шенбергом и Адамсом
Фото: Дмитрий Лебедев, Коммерсантъ / купить фото
Классическое определение Каретникова как «самого неизвестного советского композитора» объясняет одновременно все и почти ничего. Начиная с 60-х годов, когда молодой успешный автор с балетами, поставленными в Большом театре, под впечатлением от нововенской музыки отказался от всех ранних сочинений и принял обет додекафонии, его музыка практически не исполнялась. Даже сделанная на «Мелодии» запись Первой камерной симфонии 40 лет лежала на полке: ее нынешний релиз (вместе с музыкой Денисова и Корндорфа) стал большим событием. Негласный запрет на профессию не касался только работы в театре и кино, и Каретников писал музыку в том числе к фильмам Алова и Наумова («Бег», «Скверный анекдот», «Легенда о Тиле»), а также музыку к мультфильмам подобно многим своим коллегам (что придавало мультипликации позднего СССР особенные интонации).
Между тем влияние Каретникова — упрямого додекафониста в эпоху старения классического авангарда, блестящего собеседника и литератора, глубоко верующего музыканта, писавшего в стол духовную музыку редкой изысканности, ясности и жанровой неформальности (его «Мистерия апостола Павла» на премьере в Ганновере на фестивале «Сакро-арт» в 1995 году стала сенсацией),— в неофициальном советском искусстве и просто в жизни было огромным.
Именно о нем с тем уникальным сочетанием иронии и печали, какое было свойственно советской культуре конца XX века, на премьере говорил Наум Клейман. А поскольку у концерта было, в сущности, два героя — Каретников и камерная симфония как жанр — обоих еще представил композитор Владимир Тарнопольский. Среди прочего было сказано, что современная музыка на сцене, например, Большого театра — это не музыка, а водевили на острые темы; что использование новыми советскими композиторами старой додекафонии объясняется тогдашним «двоемирием» («сегодня понималось через прошлое, прошлое — через сегодня»); что третье сочинение программы — Камерная симфония американского постминималиста Джона Адамса — это пример того, «до чего может довести история ключевого жанра».
Фото: Коммерсантъ / Дмитрий Лебедев / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Дмитрий Лебедев / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Дмитрий Лебедев / купить фото
Программу убедительно открыла Камерная симфония Шенберга 1906 года, дебют изобретенной формы. А вот роскошно репертуарное произведение Адамса 1992 года с апелляцией как к Шенбергу, так и к звукам из мультфильмов, будто доносящимся из соседней комнаты (притом что голливудская мульт- и киномузыка во многом обязана своим появлением европейским сериалистам-эмигрантам), звучало в программе неловко: слишком открытой и вальяжной казалась его рациональная концертная стать.
Между тем пафос как Шенберга, так и тем более Каретникова — сугубо антиромантический, антипотребительский и антиконцертный. По крайней мере если видеть в истории романтизма историю концертной музыки, а в истории додекафонии, в свою очередь,— метод одновременно глухого и звонкого художественного, интеллектуального, эмоционального сопротивления: романтизму — у Шенберга и советизму — у Каретникова. Возможно, именно поэтому Вторая камерная симфония последнего, написанная в 1994 году на виртуозном и упорном эзоповом сериалистском наречии (последние 24 такта по черновикам расшифрованы и инструментованы Игорем Блажковым), с ее неортодоксальной, сверхлаконичной формой, точеным звуковым профилем, инженерно ясной структурой, аристократическим драматизмом и необъяснимой хрупкостью яркой музыки с призвуками постмодерна парадоксально ближе скорее Уствольской, чем Адамсу, и сегодня кажется не памятником, а свежим ветром. И удивительно хорошо слышно, как своим принципиально герметичным и в то же время сверхпонятным, афористичным языком она говорит вовсе не с прошлым, а с современностью о ней самой и ее способности к сопротивлению.