На фоне Серова
Анна Толстова о Николае Фешине
В Инженерном корпусе Третьяковской галереи в Лаврушинском переулке открыта выставка Николая Фешина (1881–1955) из коллекции Государственного музея изобразительных искусств Республики Татарстан. Небольшая выставка к 140-летию со дня рождения художника из самого большого собрания его работ в Российской Федерации предъявляет публике хрестоматийный набор фешинских «хитов» казанского периода
«Портрет Вари Адоратской», 1914
Фото: собрание Государственного музея изобразительных искусств Республики Татарстан
«Портрет Вари Адоратской», 1914
Фото: собрание Государственного музея изобразительных искусств Республики Татарстан
После «Портрета Вари Адоратской» в Николае Фешине увидели наследника недавно скончавшегося Серова. Это была самая яркая (разумеется, не в смысле цвета: «Его бескрасочность — его валюта»,— скажет о Фешине один из учеников) вещь на очередной выставке Казанской художественной школы. И ее тут же принялись сравнивать с «Девочкой с персиками» — и коллеги с учениками, и журналисты, и простая публика, мнение которой выразил в мемуарах известный в будущем искусствовед Корнилов (его собственную коллекцию сейчас как раз можно посмотреть в галерее Ильдара Галеева), а тогда, в 1914-м, мальчишка-реалист, ученик реального училища. В следующем году портрет показали на выставке Товарищества передвижных художественных выставок, и если выставочная судьба его сложилась сравнительно удачно, то уж искусствоведческих чернил по поводу «Вари Адоратской» было пролито едва ли не больше, чем по поводу «Девочки с персиками»: тут и жемчужные переливы, и светлый образ детства, и внимание к внутреннему миру ребенка — как только стало можно писать об эмигранте Фешине не пренебрежительно-снисходительно (см., например, «Одноэтажную Америку» Ильфа и Петрова), а в комплиментарном духе (это случилось в середине 1960-х, когда в Казани, Москве, Ленинграде и Кирове прошла большая фешинская ретроспектива), портрет был превознесен и расхвален на все лады. В советские времена — как одна из вершин фешинского реализма, в постсоветские — как одна из вершин русского модерна и прекрасный образец сложившейся фешинской манеры, так полюбившейся заказчикам и коллекционерам,— с фирменной матовостью, сухостью, нон-финито, с вязкими казеиновыми грунтами и мазками, энергично втертыми в холст мастихином.
Фото: собрание Государственного музея изобразительных искусств Республики Татарстан
Фото: собрание Государственного музея изобразительных искусств Республики Татарстан
Фото: собрание Государственного музея изобразительных искусств Республики Татарстан
Фото: собрание Государственного музея изобразительных искусств Республики Татарстан
Фото: собрание Государственного музея изобразительных искусств Республики Татарстан
Фото: собрание Государственного музея изобразительных искусств Республики Татарстан
Фото: собрание Государственного музея изобразительных искусств Республики Татарстан
Фото: собрание Государственного музея изобразительных искусств Республики Татарстан
Фото: собрание Государственного музея изобразительных искусств Республики Татарстан
Фото: собрание Государственного музея изобразительных искусств Республики Татарстан
«Девочку с персиками» полезно держать в уме, глядя на «Портрет Вари Адоратской»: между ними четверть века — и пропасть в смысле эволюции живописи и эволюции нравов. Картина бесповоротно стала плоскостью, покрытой красками в определенном порядке, как говорил Дени,— серые фоны у Фешина работают в этом плане не хуже, чем золотые у Климта. Что до светлого образа детства, то он уселся на стол с ногами, подсунув под голую коленку плюшевого мишку, и такой стол с нехудожественным беспорядком из посуды, фруктов и игрушек, неряшливо разбросанных по скатерти, был бы совершенно немыслим в добропорядочном абрамцевском доме Мамонтовых. Впрочем, беспорядок, тяготеющий к орнаменту, был нужен ради пятен голубого и оранжевого. Дело, однако, тоже происходит в богемном купеческом доме, точнее — в мастерской. На третьяковской выставке есть несколько портретов (два камерных этюда и две большие парадные картины) тети Вари Адоратской, Надежды Сапожниковой, купеческой дочки, художницы, ученицы Фешина, его покровительницы, коллекционерки и даже переводчицы,— она, только что выпустившаяся из Казанской художественной школы, сопровождала учителя, только что выпустившегося из Императорской академии, в пенсионерской поездке по Европе (где, кстати, задержалась на пару лет — в мастерской ван Донгена) и весьма облегчала ему, языков не знавшему, жизнь. Портреты Сапожниковой, в том числе самые декоративные, вроде того, где она сидит спиной к роялю на фоне узорчатых обоев, отличаются вообще-то не свойственной Фешину психологической глубиной — в ней, женщине умной, талантливой, образованной, властной, славившейся мужским характером и, если верить сплетникам, всю жизнь безответно влюбленной в учителя, в ее тяжелом, аналитическом взгляде и тяжелом, неженственном облике есть какая-то странная, большая, подлинная, интеллектуально-духовная красота. Сапожникова тоже писала племянницу — вот где настоящее внимание к внутреннему миру ребенка; что же касается фешинского портрета, это она предложила девочку в качестве модели и собственную мастерскую, бывшую также модным в Казани художественным салоном, в качестве интерьера. Судя по воспоминаниям самой Адоратской, Фешину на внутренний мир и прочие чувства ребенка было плевать, он, несмотря на ее протесты, усадил натурщицу на стол в сапожниковской мастерской и по нескольку раз переодевал и ее саму, и ее куклу-японку, потому что явно больше думал об уистлеровских колористических гармониях.
Юбилейная третьяковкая выставка, помимо галереи виртуозных портретов, составлена главным образом из экспрессионистских пейзажных этюдов (сам Фешин считал, что пейзаж ему не дается), чувственных обнаженных (после портретов ню были самым ходовым фешинским товаром) и круга работ, связанных с тем, что называется «жанровыми картинами на темы крестьянской жизни». Речь об эскизах к «Черемисской свадьбе» (картина, попавшая в 1911 году в Америку, где Фешина оценили очень рано, что впоследствии способствовало эмиграции и интеграции, теперь находится в частном российском собрании) и к дипломной академической «Капустнице» (находится в Музее Академии художеств в Петербурге), а также о двух больших полотнах, хранящихся в Казани и лично прибывших в Москву со свитой этюдов: «Бойне» и «Обливании». Портрет, особенно женский и детский, говорит о том, что у Фешина были все основания поднять кисть, выпавшую из рук Серова,— и он, сообщив этой кисти пикантную дикость и непричесанность, уверенно довел бы портретную серовскую линию до ее логического — салонного — завершения. И манерой работать в классе над постановкой вместе с учениками, и даже вздорным обращением с заказчиком Фешин напоминал Серова. На выставке, например, есть прелестный «Портрет Миши Бардукова» (1914): по виду — этюд, а на самом деле — незаконченный по причине ссоры с Мишиными родителями парадный портрет. Не успел Фешин усадить мальчика, сына знакомого доктора, на диван и приступить к делу, как четырехлетняя модель заявила художнику: «А мама говорит, что вы фитюлька!» Мама не выступала с позиций художественного критика и имела в виду не размер дарования, а тщедушность фешинского телосложения, но на этом сеанс позирования закончился. После того как Фешин уехал в Америку, преданная Сапожникова сохранила работу, вырезав фрагмент с начатой головой ребенка из незаконченного холста. А вот крестьянские сюжеты, с которыми Фешин вроде бы входит в круг таких певцов народной стихии, как Архипов и Малявин, говорят о том, что он мог бы пойти по совсем другому, несеровскому пути.
«Черемисская свадьба», «Капустница», «Бойня» и «Обливание» — Фешин успел написать четыре полотна («Обливание» не завершено), но в сюиту должны были войти 12 больших картин на сюжеты из жизни народов Поволжья. Якобы этот живой интерес к татарскому и марийскому быту, к повседневности и обрядам, мог быть вызван не только тем, что в детстве и отрочестве Фешину довелось наблюдать все это воочию, выезжая из Казани в отдаленные села по делам отца, своего первого учителя, резчика по дереву и владельца мастерской по резьбе и золочению иконостасов, или дяди, владельца скипидарного завода, но и тем, что в нем самом имелась «не то татарская, не то черемисская кровь», о чем вскользь обмолвился один мемуарист. «Автопортрет» Фешина, вихрастого, скуластого, раскосоглазого, словно бы подтверждает гипотезу мемуариста, если только не считать такой образ намеренной самоэкзотизацией в жанре «Да, скифы — мы!» После, в Америке, во времена жизни в Таосской художественной колонии и позднее, в калифорнийский период, с этой своей любовью к национально-расовой экзотике Фешин неплохо приспособится к эстетике ар-деко, о чем можно судить по изящному скульптурному портрету мальчика-индейца, одной из немногих американских работ на выставке, бронзе, стилизованной под дерево и парадоксальным образом напоминающей о другом заокеанском эмигранте, Эрьзе.
Чем были фешинские татарско-марийские сюжеты — свойственным эпохе увлечением экзотикой или некоторой программой, из которой могла вырасти национальная школа,— предмет для бесконечных спекуляций. Весь казанский период Фешина располагает к таким сослагательно-гадательными предположениям. Мог бы стать новым Серовым, если бы остался в столицах, а не вернулся в родную Казань — поднимать педагогический уровень в альма-матер. Мог бы — вместо Баки Урманче, подписавшего в 1927-м известное письмо татарской интеллигенции товарищу Сталину против отмены арабского алфавита и отправленного на Соловки исправлять свои «буржуазно-националистические» взгляды,— стать основоположником татарской школы живописи, если бы не покинул родную Казань в 1923-м, впечатленный гражданской войной и голодом в Поволжье. Фешин, видимо, был талантливым воспитателем национальных кадров — среди его учеников значится, к примеру, основоположник чувашской школы живописи Никита Сверчков, так и не вышедший из-под обаяния «Черемисской свадьбы». Как бы то ни было, два года назад Музей русского импрессионизма сделал выставку о судьбах двух ровесников и однокашников по Казанской художественной школе и Петербургской академии, Бенькова и Фешина,— расходящиеся траектории их жизни и творчества выглядели так: первый, уехав в Узбекистан, внес большой вклад в строительство соцреалистического ориентализма, второй, оказавшись модным, успешным и востребованным американским портретистом, растворился в интернациональной салонной живописи.
Впрочем, среди этих мерцающих, гипотетических идентичностей есть одна несомненная, и она касается посмертной жизни Фешина в искусстве: начиная с поздней оттепели, когда молодой и по молодости храбрый искусствовед Галина Могильникова (в будущем — первый директор Музея изобразительных искусств Татарской АССР) вынула из запасников и поместила в постоянную экспозицию картинной галереи при Госмузее ТАССР полотна недавно скончавшегося в Америке художника, культ Фешина в Казани — как символ казанской самости, самостийности и всемирности — только крепнет. И собрание Музея изобразительных искусств Татарстана, пополнявшееся и стараниями местных энтузиастов фешинского искусства, и дарами любимой дочери Фешина, Ии, приумножилось за эти годы многократно. Надо сказать, «Портрет Вари Адоратской» должен был достаться Третьяковской галерее. После фешинского портрета жизнь Варвары Адоратской, дочери старого большевика и в будущем крупного сталинского функционера по линии марксистско-ленинской философии, в разные годы возглавлявшего Институт философии Комакадемии, Институт Маркса—Энгельса—Ленина и Институт философии АН СССР, сложилась совершенно кинематографическим образом: отъезд за границу к отцу, высланному из России, интернирование в годы Первой мировой, обмен пленными по инициативе Ленина в 1918-м, учеба во ВХУТЕМАСе, жизнь в Доме на набережной, работа переводчицей в папином Институте Маркса—Энгельса—Ленина. По наследству Адоратской отошли картины Фешина, сохранявшиеся ее теткой, Сапожниковой. В 1963 году, когда готовилась та самая, первая большая ретроспектива Фешина, к ней обратились с просьбой продать коллекцию в казанский музей — она согласилась продать все, кроме портрета, который хотела видеть в Третьяковке — вероятно, рядом с «Девочкой с персиками». Вскоре Адоратская умерла, и душеприказчик распорядился отдать казанскую картину в Казань. В 1918 году Фешину тоже пришлось писать и Маркса, и Ленина — это, кажется, были самые большие творческие неудачи во всей его портретной живописи. Так что гадать, что вышло бы, останься он на родине, дело неблагодарное. В книге судеб художников и их наследий все давно записано, но записи эти так неразборчивы.
«Николай Фешин. Из собрания Государственного музея изобразительных искусств Республики Татарстан». Третьяковская галерея, Инженерный корпус, до 22 августа