Герой на обочине
Игорь Гулин о фильме «Берегись автомобиля» и идеализме как аномалии
К 55-летнему юбилею в прокат выходит отреставрированная версия фильма Эльдара Рязанова «Берегись автомобиля» — притворно добродушной, а на деле довольно злой картины об издержках идеализма
Фото: РИА Новости
Фото: РИА Новости
В репутации Эльдара Рязанова есть две странных аберрации. Первая: существует популярная идея советского «доброго кино», вызывающего ностальгию своей лирикой и гуманностью, Рязанова называют его главным классиком. На самом деле это крайне жестокий режиссер. Почти все его фильмы описывают человеческие отношения как цепь мелких глупостей, подлостей и низостей. Его герои ищут счастья, но другого пути к нему — помимо как сквозь унижения себя и другого — в рязановском мире не существует. Все это в скрытом виде есть уже в ранних фильмах, достигает кульминации в «Иронии судьбы» и доходит до макабра в картинах 1980-х. «Берегись автомобиля» здесь не исключение.
Вторая аберрация: Рязанов считается режиссером, рожденным оттепелью. Формально это так, и «Карнавальная ночь», его полноценный дебют,— картина, снятая на волне разоблачения культа личности. По сути — наоборот. В отличие от новаторов Гайдая и Данелии, Рязанов был верным продолжателем сталинской комедийной традиции. Его ранние фильмы — фельетоны-мюзиклы с критикой отдельных недостатков, перевоспитанием несознательных элементов, слегка надрывным механическим весельем на фоне бодрой советской жизни — вещи абсолютно александровско-пырьевского толка. Приметы хрущевского времени (геологи, космос, джаз, модернистская архитектура) в них — декоративные элементы. Оттепель с ее воздушностью и искренним идеализмом не была его эпохой. Настоящим большим режиссером он стал спустя 10 лет после начала самостоятельной карьеры — когда оттепель стала отступать.
Фото: РИА Новости
Фото: РИА Новости
Фото: Мосфильм
Дело было не только в смене эпох. На «Берегись автомобиля» Рязанов подобрал идеальных соавторов. Прежде всего это, конечно, драматург Эмиль Брагинский. Вдвоем они нашли необходимую режиссеру тональность, которую затем разрабатывали два с лишним десятилетия: не-вполне-шутки, не-вполне-нравоучения, панибратства с хитринкой, добродушия с холодцой. Ей идеально соответствовала музыка Андрея Петрова, мешающая притворную задушевность с иронической игрой в саспенс. Замечательные операторы Анатолий Мукасей и Владимир Нахабцев оживили немного картонный рязановский мир и наполнили его причудливыми закоулками. Но едва ли не важнее всех был Иннокентий Смоктуновский — главный трагик эпохи, почти против воли (он многократно отказывался сниматься у Рязанова) превращенный в комика.
«Автомобиль» отличается от большинства фильмов режиссера тем, что это фильм о герое. Ни до, ни после того Рязанова не интересовали идеалисты (люди, произносящие высокие слова, в его фильмах — почти всегда сомнительные демагоги). «Берегись автомобиля» рассказывает о человеке, живущем идеалами, в одиночку исправляющем ошибки общества и вывихи времени, творящем добро во что бы то ни стало. Для этого Рязанову нужен был Смоктуновский — один из архетипических героев уходящей возвышенной эпохи. Герой появляется в рязановском мире как фигура глубоко проблематичная. Он преступник и едва ли не душевнобольной. Его место — не впереди общества, а где-то далеко на обочине.
«Берегись автомобиля» — один из фильмов, прощающихся с оттепелью, временем, когда замечательные люди совершали достойные поступки на правильных местах. Можно сравнить тон этого прощания с вышедшим в том же 1966 году и тоже перевыпущенным недавно в прокат «Июльским дождем». Там, где у Марлена Хуциева элегическая грусть, где у Климова в «Приключениях зубного врача» горькая ирония, у Рязанова — едва ли не злорадство.
Главный вопрос фильма звучит в финале — на заседании народного суда: хороший ли человек Юрий Иванович Деточкин? Его задает герой Олега Ефремова и сам отвечает: да. Такой же ответ давали десятки критиков и миллионы зрителей. Вообще-то ответ этот совсем не очевиден.
Деточкин добывает добро, высекая его из зла: он крадет машины у одних негодяев и продает их другим; отправляет добытые деньги в детские дома, но оставляет коррумпированную систему советской потребительской отрасли невредимой (все его жертвы — работники торговли и общепита). Он нуждается в этой системе для своих похождений. Впрочем, дело не только в устройстве самих его робин-гудовских операций. Во имя своей миссии Деточкин приносит мелкие страдания всем: невесте, матери, доброму начальнику и лучшему другу — следователю Подберезовикову. Он мучает близких и наслаждается этим: виноватое лицо быстро переходит в ухмылку. Эта механика достигает апогея в последней бессмысленной краже — уже после разоблачения и почти случившегося счастливого финала. Герой не дает другу проявить великодушие и отпустить его, он с отчаянным наслаждением превращает его в карателя, а себя — в жертву. Садомазохистская химия между Смоктуновским и Ефремовым достигает здесь вполне эротического накала.
Догадка о том, что идеалист может быть амбивалентной, разрушительной для близких фигурой, будет звучать в серьезных шедеврах 1970-х — «Прошу слова» Глеба Панфилова, «Фантазиях Фарятьева» Ильи Авербаха. Рязанова в эту эпоху интересуют совсем другие люди — честные обыватели, не стремящиеся стать больше себя, добивающиеся простого счастья годными и негодными средствами. Той тоске по идеалам, что снедала многих мастеров застоя, Рязанов был непричастен. Самые изуверские и эксцентричные выходки всех его Лукашиных и Ипполитов — глубоко нормальны. Идеализм, стремление служить высокой цели было в его мире единственной настоящей аномалией. Он был рад с ним распрощаться, но, кажется, не был в этом прощании так уж уверен. Последние кадры «Берегись автомобиля» — безумный взгляд Смоктуновского в окно троллейбуса, «Здравствуй, Люба, я вернулся!» — хеппи-энд, оборачивающийся предупреждением: назойливое добро неискоренимо, как зло.
В прокате с 8 июля