Помимо резонансной «Электры» (см. “Ъ” от 20 августа) Зальцбургский фестиваль включил в программу этого лета еще один спектакль, премьера которого формально состоялась в прошлом году,— оперу Моцарта «Так поступают все женщины» («Cosi fan tutte») в постановке режиссера Кристофа Лоя и дирижера Йоаны Мальвиц. В Зальцбурге-2020 эта версия оперы появилась как проект по большому счету аварийный. Тому, как счастливо он выглядит год спустя, приятно удивился Сергей Ходнев.
Черно-белая стилистика спектакля Кристофа Лоя только помогает раскрыть психологические полутона оперы Моцарта
Фото: SF / Monika Rittershaus
Черно-белая стилистика спектакля Кристофа Лоя только помогает раскрыть психологические полутона оперы Моцарта
Фото: SF / Monika Rittershaus
Когда прошлой весной настало пандемическое бедствие, Зальцбургский фестиваль стал спешно разрабатывать планы B, C и так далее. Если не вешать амбарные замки на двери фестивальных залов, то все-таки нужно какие-то премьеры выпускать — тут соображения престижа, куда как актуальные в год столетия фестиваля, взяли верх. А если предстояло жертвовать антрактами, то запланированная на прошлое лето постановка «Дон Жуана» с Ромео Кастеллуччи и Теодором Курентзисом не подходила — поди высиди три с половиной часа в креслах Большого фестивального зала, не самых удобных на белом свете. При этом обойтись без Моцарта в год столетия тоже было нельзя.
Так и возникло отчаянное намерение: поставить еще одну из великой троицы опер на либретто Лоренцо да Понте, а именно «Cosi fan tutte», поручив Кристофу Лою сотворить спектакль за считаные недели. И поставить так, чтобы и мастерские фестиваля за это время заведомо справились с костюмами и декорациями. Заодно подстраховались и насчет вопросов о сексизме, что по нынешним временам вряд ли безделица. Форменный разбор оперы Моцарта—да Понте с точки зрения новой этики — при вроде бы сквозящем в ее либретто представлении о том, что женщина-де есть сосуд скудельный и готова уступить любому мужскому натиску,— ждет своего прокурора. Но фестиваль, надо признать, элегантно предвосхитил возможную атаку, впервые в своей столетней истории позвав дирижером-постановщиком даму — Йоану Мальвиц, музыкального руководителя нюрнбергского Штаатстеатра.
Ради того чтобы укоротить трехчасовую оперу на полчаса, Лой и Мальвиц пожертвовали многим: вырезанными тут и там кусочками речитативов все не ограничилось. Пропали, в частности, задорная первая ария служанки Деспины, юмористический упрек женщинам от Гульельмо («Donne mie, la fate a tanti…»), жалоба Фернандо («Tradito, schernito…»).
То есть можно было бы рассчитывать вместо полновесной постановки «Cosi» разве что на приличный semi-stage, но получился все-таки прекрасный театр. Скупой в смысле сценографии: глухая белая стена во весь портал Большого фестивального зала с двумя филенчатыми дверями и ступеньками с авансцены к оркестровой яме, которые заменяют персонажам отсутствующую мебель. Только один-единственный раз стена разъезжается (во время серенады «Secondate, aureate amiche»), открывая — как будто это не «Cosi», а генделевский «Ксеркс» — одинокое величественное дерево как намек на тот сад, где должен разыгрываться бесконечный «мариводаж» второго действия. Скупой и в смысле костюмного языка: герои-мужчины одеты в черные костюмы, героини — в черные платья; только когда наступает время обманов и недоразумений, Фернандо и Гульельмо заявляются к своим невестам фантазийными «албанцами» (как предполагает либретто) в по-пляжному цветастых шортах и рубашках.
Зато есть щедрое, остроумное и уютное звучание Венских филармоников под управлением маэстры Мальвиц — ее коллеги-мужчины за последние пару десятков лет справлялись с партитурой, бывало, с куда меньшими энергичностью и изяществом. И превосходный ансамбль певцов, который аппетитно и с интересными нюансами выдавал и сольные работы со всей их неординарной психологией. Дорабеллу пела несколько лет назад открытая фестивалем меццо-сопрановая звезда Марианна Кребасса, Фьордилиджи — сопрано Эльза Драйсиг, поначалу звучавшая почти субреточно, но затем роскошно справлявшаяся с диапазоном вокальным и эмоциональным, благо при сокращениях ей оставили и ее помпезную арию «Come scoglio», и нежный монолог «Per pieta, ben mio». Леа Десандр, несмотря на купюры, весело и сочно отыграла свою Деспину — ей пришлось в полном соответствии с либретто и взбивать шоколад, и наряжаться доктором (вооруженным вместо «месмерического камня» глыбой зальцбургской соли), и изображать нотариуса в финальной сцене.
С мужчинами игра контрастов тоже удалась без исключений. Жовиальному и роскошному темброво баритону Андре Шуэна (Гульельмо) составил идеальную компанию Феррандо в исполнении зальцбургского дебютанта Богдана Волкова: аккуратнейшая в эмоциональном и стилистическом смысле лирика сделала именно его арию «Un aura amorosa» едва ли не главным сольным номером всей оперы. Но и дон Альфонсо в исполнении Йоханнеса Мартина Кренцле (возрастной персонаж, в устах которого слова о седине в волосах и пришедшей с годами мудрости звучат ни в коей мере не преувеличением) тоже не пустышка. Его цинизм не более чем фанаберия, за которой проступает личная надломленность, в чем-то, может быть, и более страшная, живая и искренняя, чем неприятности его подопечных-свингеров.
То, что не предъявлено в купированных речитативах, ариях и ансамблях, показано в пантомиме, сделанной довольно ловко,— во всяком случае, во втором акте первоначальный неуспех Феррандо, держащегося этаким Пьеро, и мнимое торжество Гульельмо разыграны буквально несколькими долгими взглядами, причем так, что все эти чудовищные беды очевидны даже из глубин партера. Можно было бы купюры и раскрыть, но зачем? Придуманная в пожарном темпе затычка все равно оказалась художественно эффективной поверх всех обстоятельств постановкой. Авторам ее, безусловно, достался лимон, но они — как советуют мудрые коучи — честно сделали из него лимонад. А в состоянии тупика (каким отдавали многие и многие зальцбургские моцартовские спектакли недавних лет), жаркого ментального затруднения и иссушающей тотальной неуверенности лимонад уж точно вещь бесценная.