Пересекающиеся параллельные

Во вторник вечером на открытии Венецианского фестиваля состоялась мировая премьера фильма Педро Альмодовара «Параллельные матери». Первыми впечатлениями от новой работы выдающегося испанского режиссера делится Андрей Плахов.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Сначала кажется, что на экране идут параллельные фильмы. Один — о жертвах франкизма, о стремлении потомков найти их останки и достойно захоронить. Именно этим озабочена фотограф Джанис (муза режиссера Пенелопа Крус), и, когда объектом ее съемки становится археолог Артуро (Исраэль Элехальде), она ищет у него помощи. Цель героини — исполнить обещание вырастившей ее бабушке: эксгумировать останки прадеда, казненного на окраине их селения во время военного переворота в июле 1936 года.

Второй, параллельный фильм завязывается как результат этой же встречи: Джанис рожает от Артуро дочь, а в роддоме знакомится с другой молодой мамой по имени Ана (Милена Смит, новая перспективная «женщина Альмодовара»), и эта встреча тоже имеет серьезные последствия, поскольку в роддоме перепутали их детей.

Самое замечательное — как эти параллельные прямые сюжета пересекаются, а почти индийская мелодрама сопрягается с историей и политикой.

Альмодовар — дитя мовиды, аполитичного течения, охватившего Испанию после смерти генерала Франко. В то время была объявлена амнистия и принят Пакт о забвении, а лучшей политической позицией считалось о политике не говорить вообще. И режиссер следовал этой линии в большинстве своих фильмов о полных трагикомизма человеческих судьбах и отношениях. Пожалуй, только раз он прикоснулся к теме франкизма: это было в картине 1997 года «Живая плоть», действие которой начиналось в атмосфере последних конвульсий диктатуры, а героиня совсем юной Пенелопы Крус рожала в автобусе. И вот спустя годы, будучи уже «под сорок» (по фильму), ее новая героиня претерпевает драму материнства, усиленную драмой сиротства. Ведь мать Джанис, хиппарка 1970-х, назвала так свою дочь в честь Дженис Джоплин, но сама бросила ее на произвол судьбы и вскоре ушла из жизни.

Своего рода сиротой чувствует себя и Ана, чья мать (Айтана Санчес-Хихон) предпочла артистическую карьеру родительскому долгу: парафраз «Осенней сонаты» Бергмана и фильма самого Альмодовара «Высокие каблуки».

Но сиротство — это не только частная драма, чувство утраты родителей лежит в подсознании нации. И чем больше проходит времени, тем чаще и общество, и кинематограф говорят об этом.

Альмодовар не так давно стал продюсером фильма о преступлениях франкизма «Молчание других». А буквально в те дни, когда на экран выходят «Параллельные матери», в Испании принимают новую версию Закона о памяти, согласно которой восхваление франкизма становится преступлением, а перезахоронение его жертв получает законодательную поддержку.

Однако Альмодовар не был бы собой, если бы и этот сугубо политический сюжет не утопил в эмоциональной стихии и дизайнерском буйстве.

Чего стоит хотя бы использование красного цвета: он играет всеми оттенками на платьях и свитерах, настольных лампах и тюбиках губной помады и, конечно, на туфлях с самыми высокими каблуками, какие только можно вообразить. Но и зеленый, и синий, и желтый, и оранжевый цвета здесь не менее насыщены и красноречивы: о фантастически креативном использовании Альмодоваром каждого из них можно написать отдельное киноведческое исследование или даже поэму. Как и о музыкальном оформлении Альберто Иглесиаса. Как и о многочисленных цитатах из старой и новой живописи. Как и о театрально-барочной структуре драматургии фильма, где фигурирует всего шесть основных персонажей (двух остальных играют Росси де Пальма и Хульета Серрано) и неслучайно возникает отсылка к пьесе Федерико Гарсиа Лорки «Донья Росита, девица, или Язык цветов»: ведь Лорка — один из главных символов неотмщенных жертв франкизма, чьи останки так и не найдены.

И предки героини фильма словно оживают в черно-белых, меланхоличных, часто отретушированных фотографиях, среди авторов которых — старые фотографы из Галисии, но также Ричард Аведон или каталонец Орион Маспонс, чей портрет матери-хиппи с младенцем на Ивисе стал признанным образом эпохи сексуальной революции.

Альмодовар сам был продуктом этой эпохи, но не застрял в ней. В его новом фильме органично присутствует множество реалий и трендов XXI века: мужской абьюз, генетическая экспертиза, женская солидарность, доходящая до лесбийских объятий, поиски корней, тоска по потомству. Пенелопа Крус носит майку с принтом «Мы все должны быть феминистами». Айтана Санчес-Хихон в шестиминутном монологе замечает мимоходом, что чувствует себя чужой в артистической среде, потому что «все артисты — левые».

Но опять же актуальность, несомненно присущая фильму, существует параллельно его классическому строю и его главной скрепе — гуманизму. И эти параллельные пересекаются в одной точке. Как некогда в картине «Все о моей матери». В новой тоже речь идет о матерях — не одной, а трех. И выходит она как раз накануне годовщины смерти матери Педро Альмодовара.